冷知識，冷答案

冷知識

有沒有發現，小提琴曲目中，效果最好、最受歡迎的，許多都是D大調或是d小調？

貝多芬、布拉姆斯、柴可夫斯基、莫札特第四號、帕格尼尼第一號、普羅高菲夫第一號等等協奏曲.......是D大調。

巴哈無伴奏第二組曲含"夏康"、布拉姆斯第三號奏鳴曲、巴哈雙小提琴、舒曼、西貝流士、威尼奧夫斯基第二、哈查都量.....是d小調。

是巧合嗎？還是有道理呢？

為甚麼小提琴作品中，最 "正大光明" 的C大調卻反而比不上D大調多，甚至比A大 (小) 調、G大 (小) 調還少見？

冷答案

為甚麼小提琴曲目偏好D大、小調？

首先，因為小提琴是五度純律定弦，D調在小提琴上最容易轉調。從D調 (不論大、小調) 出發，屬調A、或是下屬調G，甚至屬調的屬調E，都是純五度，也就是根音是在五度絕對純粹的音律中進行，沒有需要妥協的地方。也正因如此，D調音階中與和 聲進行關係最密切的屬音、下屬音、屬的屬 (E)，因為是純律，只要曲中出現這幾個音或其和聲上相對應的音，都可以得到琴上其他空弦的共鳴 "響應"，因此，可以得到音色最燦爛輝煌的效果。其他音階裡的音符，正好可以依不同和聲所需，藉由手指的控制達到完善的音響。比方說，D大調的升Fa，或 是d小調的還原fa，正好可以靠手指頭的移動來配合調性的需要。G大、小調，A大小調，E大小調和弦同理。這些基礎和弦中的音準不會有衝突產生。因此，只要你 確實掌握好，這幾個和弦是可以演奏 "純律" 的準確。

那四條空弦不也都是對應C大調的音階，為何C大調不流行？

我們用簡單的算式來解釋，除了更了解上面D調的特殊優勢，更可以理解為何最簡單的C大調，在調性音樂中，反而較少出現在小提琴曲中的原因。或許更是間接證明，至少部分作曲家可能是理解這些原理的。

我們先定義 A=440HZ (整數較好計算)，小提琴的四條空弦就是
E = 660hz (440*3/2)
A = 440hz
D = 293.3hz (440*2/3)
G = 195.6hz (293.3*2/3)

在四條空弦是準確的情形下，C大調的一級和弦 Do - Mi - Sol 無法定義！也就是說，演奏者的音準無法定義！！！

別驚訝。若是耳朵訓練夠好的小提琴家，演奏聖桑第三號小提琴協奏曲的第三樂章第一個和弦 g-e-b-e，應該會發現，當g-e的六度準確，同時e-b的五度準確時，最高的b-e兩個音太寬，也就是說，從空弦G定義的六度E較低，跟五度調音定義的E較高，是不同的音高！

(簡答至此，若覺得算式太難，請跳結論)

不信嗎？算給你看。

G的純律大六度E，是
G =195.6，所以 E = 195.6 * 5/3 = 326
但是，我們的空弦低八度是 E = 660/2 = 330
若是取空弦E下方八度E，再定義小三度G，是
E = 660 / 2 = 330 (低八度)
E的上方三度 G
E = 330 * 6/5 = 396
得到 G=396，396/2 = 198，比空弦準確的 G=195.6 要來的高。

所以
空弦G來的G、E分別是：195.6 HZ 與 326 HZ
空弦E來的G、E分別是：198 HZ 與 330

因此，在演奏牽涉到G、E這兩個音的和絃時，變成是一個極為棘手的問題。在 E 無法單一認定時，連帶的，C當然也是浮動的音高。

下面是進一步驗證，覺得太難也可以略過，跳最後結論：

當 E = 660，下方 C = 660 * 4/5 = 528
若從G空弦找音準，上方四度再高八度的C
當G = 195.6，C = 195.6 * 4/3 = 260.8，高八度260.8 *2 = 521.6
(或如譜例先八度，再加四度的話，結果相同
G = 195.6，高八度 195.6*2 = 391.2，C = 391.2 * 4/3 = 521.6)

結論

我們又得到兩組音準：

從E空弦來的 C = 528
從G空弦來的 C = 521.6

從以上的算式，我們知道，光是 C大調主和弦在小提琴上就碰到很大的矛盾，勢必要有所妥協，而這也就是 "調律法" 存在的根本意義。小提琴上只有四個音高 (空弦) 固定，就這麼麻煩，當然可以理解，鋼琴所有音符都是固定音高，要妥協音律有多麼困難 (很有意思的是，調律法的英文是 temperament，脾氣、氣質！不同的調律法有不同的氣質！) 。

看看所附的譜例，這是布拉姆斯的F-A-E Sonata 中的詼諧曲，演奏這首曲子時，有覺得老是找不到音準嗎？假使你有耐心看完，這裡就是告訴你為甚麼了。

琴盒裡的秘密

今天這個話題較輕鬆，來看看提琴盒子裡『要』與『不要』放些甚麼東西。

首先，先看看那些是 『必要』放在琴盒裡的東西。既然是必須放在琴盒子裡的，代表的是與你演奏必然相關的物品，當然，指的是 琴、弓與肩墊 (看個人)，之外所必需特別準備的，至於個人其他非關演奏的物品，自然不在此提及，當然，也建議不要放置琴盒子裡。

一、 必要品項：

1. 備用弦：弦的壽命，若是每日約平均三小時的操作，壽命不超過3個月，不是斷了才換。使用過度的琴弦會影響音準、音色。建議琴盒中準備G、D、A 一套，再加兩條E弦當備弦。至少也應備有A、E弦各一條。不要買太多備用弦，放太久弦會氧化。

2. 松香：這要提醒好像很好笑，可是真的很多人忘了放松香，注意蓋子、盒子要完整，否則到處會沾黏。

3. 鉛筆、擦子：不管是個人、團體練習、排練，鉛筆擦子都是必備的，所以養成習慣琴盒子裡放一套。鉛筆建議至少2B以上，不要用如0.5等細筆尖、不要用原子筆寫譜。盡量不要用有色筆，塗寫越多，樂譜越不容易閱讀。

4. 小方巾：棉質的小方巾最適合擦汗，尤其適合清潔操作樂器的手部。琴頸、指板、腮托、弓的握把部分，容易沾染汗水的地方，用小方巾可以隨時抹乾。增加練習效率，也顧及衛生，比手帕好用太多。個人喜歡白色，比較知道何時該洗了。

5. 嬰兒紗布手帕：這是專門用來清潔松香的。紗布清潔弦上、弓上的松香特別容易。也可使用舊的男性純棉內衣代替。每隔一陣子，用肥皂就可以很容易簡單清洗。

6. 擦琴布：第三塊布是專用擦琴身所有漆面的布。鋼琴布、或是專用的棉布、羊絨布都可。三塊布各有用途，避免混用，以免松香、汗水與琴身互相沾黏，越擦越髒。

7. 指甲剪：是的，放個小指甲剪在琴盒子裡，隨時檢查自己的指甲。指甲過長，不僅妨礙左手操作、影響音色，更容易傷到琴弦、指板。

8. 弱音器：只要有參加樂團，一定是必備品項。個人曲目偶也需要，因此，學習到一定程度者接必備。

9. 調音器：練習期間，特別是每次開始前，必須隨時注意自己樂器空弦音準的正確，準備 『可以發出音高』的調音器具，如：調音器、調音笛或音叉 (建議 A=442HZ)。不要用指針式的調音器調音，那是用眼睛調音，不是耳朵。當然，與任何固定音高樂器合奏，如鋼琴，標準音須來自該項樂器。現在智慧型手機多有調音器功能，可多加利用。請參考：調音器的使用

二、 非必要品項：

1. 酒精：酒精用來清潔琴弦非常好用，甚至也是清潔紙板上剩餘松香的好方法。但依我個人習慣，若是隨時用前面所說的分三塊布清潔，並不需要每次用酒精清潔。用酒精清潔更要注意絕對不能沾到任何漆面。因此更要確認裝酒精的容器必須 "絕對安全"。因此，不列入必要品項。

2. 音柱工具：若是懂得音柱調整的方法、原理，當然就自備一枝音柱鉤，有時甚至是自助助人。當然，除非有把握、有學過，否則絕對絕對不要亂插亂調，因為非常容易傷到琴板。

3. 腮托板手：若是平常有注意，一般而言腮托鬆落的機率不大。不過，一根腮托板手就那一點點大小，帶在身邊也無妨。

4. 弦栓蠟：換弦時，視需要塗上一點弦栓蠟，除了更不容易突然鬆脫，也更好旋轉調音。若平常已經有注意，帶不帶在身邊倒是無妨。

5. 電子小型溼度計：因為誤差太大，幾乎所有的指針是溼度計都是裝飾品，若能找到小型而準確的溼度計，對判斷環境濕度當然有幫助。不過，除非你能夠控制現場溫溼度，否則，除了提醒，那也起不了作用。

6. 增濕器 (各種Humidifier：如Dampit、Stretto等等)：對大陸型氣候的乾燥天氣而言，這是非常重要的必要品項。樂器過度乾燥比起受潮更加危險、傷害更大，出國時記得了解當地天候狀況，適時準備。在台灣因為大部分時候都是過度潮濕的天候，因此不列入必備。

三、 避免品項：

1. 琴油：平常若是注意隨手清潔，幾乎不太需要使用琴油。頂多一年一次，做個細部SPA就夠了，帶個琴油，萬一洩漏，根本自找麻煩。

2. 乾燥劑包：這也是很常見的，許多人以為放個乾燥包可以除溼，但實際上一點用處都沒有。相反的，吸飽溼氣的乾燥包等同增溼器搬，讓濕氣與你的樂器常相左右。詳情可參考：https://goo.gl/zKTwdJ

3. 香精、香包：內含的化學揮發物質是否對琴有不良的影響不可得知，原則上建議儘量避免。

4. 食物：這根本無須解釋，除非你想要與螞蟻、蟑螂、老鼠一起練琴，否則請絕對避免。

以上所提，單純個人經驗分享，沒有絕對的對錯。當然，也必須因時、因地而做調整。您可以參考我的意見，加上自己的需求，檢查一下自己琴盒子裡，少了甚麼、多了甚麼！

弦樂器 發聲的三個基本要件

所有弓弦樂器，演奏上最重要、最複雜而難以掌握的，應該不單只是左手的音準問題，右手發聲的種種問題，困難度、複雜度比起左手，只會更多，不會更少。不比演奏鋼琴時，演奏者在按下一個琴鍵的同時，就可以完成：音量、音高、音色三個樂音的基本要素。弦樂器演奏者在發出每一個具備這三個基本要件的樂音時，其實是靠著雙手的複雜協調來完成。這個原因也正是弦樂器之所以既難以入門、更難以深入的主因。

顯而易見的，樂音的三個要素中，音高是靠左手按弦改變弦長來決定的。而音量、音色這兩項，則是右手弓法的重責大任。當然，左手的抖音可以修飾、增色情緒上的感染力，但是沒有右手弓法的適時配合，再漂亮的抖音也是枉然。簡單的說，沒有左手，你可以演奏出只有四個音的聲音。沒有右手，甚麼都沒有。

很可惜的是，長期的觀察下，大部分人只注意、強調左手的技術、音準、音符的正確，卻極少有人意識到，右手弓法影響演奏水準的程度有多深。俄國大師密爾斯坦 (Nathan Milstein) 常說：小提琴的演奏藝術，百分之七十來自右手。假使不能參透右手弓法的基本原理，除非你是極為幸運地、碰巧用對方法，或是萬中選一、不須指引的天才，否則，要想掌握演奏上最最複雜的變化，根本是癡心妄想。

試著用三張簡單的圖解，從 "理" 的角度來說明右手弓法最基本的必要變數。

首先，先用第一張圖將三個變數呈現在一起，我們可以看到，影響弦樂器發聲的三個要素，就是

1. 重量 Weight
2. 速度 Velocity
3. 接觸點 Sounding Point

這三個要素間是互為變數的關係，也就是當其中一個條件改變時，另外兩者也會跟著微調，也就會造就不同結果的聲音音色、音量，我們用Tone來表示。先把這張圖放在心裡面，我先用第二張圖解說重量與速度這兩個變數對演奏上的重要性與影響。

首先，我們必須理解，弦樂器是靠 『摩擦力』來發出聲音，演奏運弓時，透過重量與速度，施給琴弦作用力使琴弦震動，再透過物理上的包括槓桿原理在內的種種機制驅動琴橋、面板產生震動，發出聲音。因此，第一個要建立的想法，就是不能以為 『運弓的多少決定聲音的大小』！聲音的大小，來自於重量與速度的搭配。從實際的觀察，弓的重量甚至比起速度更是必須首先考量的。演奏時，我們必須先將弓放在弦上準備，並給予適當的壓力，用以取得良好的起音。之後給予適當的速度，就發出適切的、具有很好起音的聲音。更不用說，沒有適當的重量，用再多的弓，聲音也是黯淡、空虛、漂浮而少了質感。縱使是特殊的色彩奏法，如 Sul Tasto、Flautando，也是一種懸殊的重量、速度調整的結果。做個譬喻，用鏟子挖土，必須適當地將鏟子挖到土裡，再施以適當的速度，就可以鏟起所預想分量的泥土。光是用力揮動產子，唯一做到的，只是揚起漫天灰塵而已。能夠理解這個道理，應該可以體會我所強調的，重量才是運弓、發聲的第一要素。我常常跟學生們形容，先給重量，然後再用速度去釋放能量。當然，重量過多、速度不足所導致的結果，就像是鏟了過多的土方，卻無法給予足夠速度一樣讓鏟子卡在土哩，在弦樂器上，就是過度壓弦所產生的沙啞、粗糙的發聲。

第二張圖中，我們從琴橋後方的角度位置來觀察，往下的重量，加上水平移動的速度，所加總的，就是實際對琴弦作『功』(Force) 的『合力』，這個合力會出現在運弓方向的相對夾角。重量越多，合力越往下方。速度越大，合力往水平方向移動。越往下方的合力，對琴面板所作的功越大，所以：

重量越多，速度越慢，合力對面板做功越大，聲音也越大。

重量越少，速度越快，合力對面板做功越小，聲音就越小。

看到這裡，有沒有覺得似乎挑戰了你原有的概念？記得某位脾氣暴躁的前輩指揮家，每次總是暴跳如雷的大罵弦樂部門：『小聲幹嘛用那麼多弓？』，或是『大聲為甚麼不多用些弓？』，這類的指示。偏偏，有此種迷思的，還不只是不懂裝懂的指揮而已，許多拉弦樂的朋友也常常誤解了個極為重要的基本。

再回到第二張圖，途中紫色的部分就是『合力』，會隨著藍色的重力、紅色的速度改變。你可以試試看，在較重的壓力時，用快速的運弓，造成的反而是像近馬奏Sul Ponticello 般的哨音似的雜音。有個訣竅，提供給相信我這個理論的朋友，練習運弓時，心理想像圖上那條紫色的『合力』線條，依所需要的聲音調整線條的方向，想像著力量是隨著這條線條的走向運行，對你的發聲會有極大的助益。

先談過前兩個要素後，第三個必然的要素『接觸點 Sounding Point』再加進來討論，比較容易理解。琴弦固定在兩個端點：小馬nut、琴橋Bridge，他的擺動幅度在中心點最大

、兩端最小，也就是說：

越靠近中心點，越容易驅動。

越靠近兩個端點，越難驅動。

記住這個道理，回頭看看前面提到的，所以：

重量大的弓速慢、能量大，適合較難驅動的 -> 靠琴橋 -> 位置C

重量輕的弓速快、能量小，適合較易驅動的 -> 靠指板 -> 位置A

位置B當然就是最普遍的發聲點。過去曾有老師說，大師Fritz Kreisler 克萊斯勒最喜歡用這個位置演奏，所以稱這個位置是 『Kreisler Highway』。我想，除了讓我們加深這個位置所發生的特性外 – 溫暖、飽滿，沒有特別的意義。畢竟，沒有人會用這個位置演奏所有音樂。而大部分人，也多是最常在這個位置發生的，不是嗎？點與點之間，當然並無任何明確分段。此處的標記，只是做為引導之用而已。

如此一來，我們就建立起絃樂器發聲的基本模型了。有了這個模型當基礎，練習起來也才有個確切依循的根據。必須記得的是，上面所說的各種重量、速度、發聲點，都可以有各種各樣的變數搭配，用以形成不同的結果。譬如，固定重量、發聲點，增加或減少弓的速度當然可以改變音量、音色，但是在一個極限以外，一定必須配合其他變數的微調，才有可能拉奏出最有質感的好聲音。也就是說，當掌握了基本的道理後，如何運用、運用的結果就是個人的功力與造詣了。要強調的是，沒有認識基本的道理，要真實掌握紮實的演奏技術，似乎只是空想。

弓法所掌握的，包括了演奏時幾乎所有的力度、表情、色彩、張力、語法、連斷，加上左手抖音的潤色，才能成就富有說服力的音樂。確實掌握右手運弓的基礎道理，並且紮實的演練各種工法的變形，才是學習演奏能夠進步的最大保證。

談完右手技術的基本元素，或許有機會再找時間，分析、解說左手技術的構成要件，跟大家分享。 

The manuscript of Bach's Cello suites by Johann Sebastian Bach did not survive.

The most important source for this music is the one copied

by his wife Anna Magdalena Bach.

巴哈大提琴組曲的親筆稿並沒有留下來，這份巴哈太太 Anna Magdalena Bach 的手稿，是幾份流傳下來的手稿中最重要的，注意觀察，當中紅色標記的小節

measure 32 has an extra half

bar in Anna Magdalena

Bach's manuscipt. let's listen to it.

巴哈太太在32小節多了半小節。比較兩個版本的譜，

然後欣賞照Anna Magdalena 的抄本所演奏的錄音

Both recordings were played by M.

Rostropovich, the one without extra measure was

from his EMI recording's CD version, and the one

contained extra measure was taken from DVD.

Why he played it differently?

兩個版本都是羅斯托波維奇在EMI的錄音，沒有額
外半小節的版本來自CD，有多額外音符的來自
DVD。為何同一份錄音要分成不同內容？