給認真習琴者/家長們的建議

     自從網路世界的到來，以至於 youtube、臉書等等上線開通以來，音樂的欣賞、學習，可以說是進入一個歷史上從所未見的時期 - 學習的資源從極度限制到無限豐富。虛擬世界的到來，其改變之巨大，不僅只徹底改變了所有傳統商業、社交....模式，更是讓音樂學習的面貌徹底翻轉。是好是壞，真的說不準。這兩三年，臉書的服務，讓我有機會體驗、觀察到許多音樂學習者、愛好者在學習過程中的疑問與景況。我想，或許可以就我的觀點，提出一些想法與大家分享。這部份多是主觀的感想，當中若有所形容與某些人、是、物相符，應當是巧合，也請勿多做聯想。

     首先要提的，學音樂，就像所有技能，有它一定、必經的進程，這個進程或可透過老師有效的提點、指導，或是學生過人的天資、努力而縮短時間、增進效益，但是這個必經的進程無法、也不能省略。習琴者在學習的過程中，會碰到太多挫折、太多考驗、太多試煉，心急的自己、或是家長，經常會因為無法判斷眼前的障礙，是正常的情況，或真是方法、觀念上出了偏差所導致，而心急、不安，此時，就是經常可在各大社團、網頁，看到的各式各樣、五花八門的問題。這當然是很正面、很可以理解的行為，問題出在，那些熱心解答這些問題的人，到底是誰？你要尋求的，是哪一類型的解答、助力？臉書的好處，是讓許多原先不認識的人，可以在同一個平台交流。它的缺點卻也正是在此。人人都有權利說話、人人都有資格表達意見，這是社群網站基本的規則與倫理，但卻也顯現出一些奇特的現象。非常奇妙的，特別是在音樂的領域中，我們會見到許許多多樂於分享自身學習經驗、樂於指導其他初學者/家長的業餘愛好者，他們非常熱心、無私的貢獻他們學習 (通常是自學) 的經驗與體悟。可能是今天用了甚麼方法練了哪個技巧、明天用了哪個訣竅學了哪個指法....，或是今天換了某一套弦讓音色有多大進步、或是裝上某個神物讓琴音瞬間增殖數十倍......等等等，不一而足。

     這些分享，原則上都是好的、正面的，因為它讓我們看到許多的可能、許多的未知，也讓我們看到彼此學習上曾經、已經、或是從未面臨的種種問題。但是，在許多時候，這些意見，卻極有可能阻礙、甚至破壞原先正常學習的進程。就如同醫、病的關係一般，醫生對病人的症狀、進程有一定的掌握與理解，會給予適當的治療與藥方，這時需要的，是遵照醫師囑咐，按時服藥、回診。生活上，會有很多人給予意見，我們也多少會參考。當然，某些情形下，身邊可能會出現郎中，兜售、遊說你接受號稱更有效、更神速的療法。正常情形下，我們多數會信任自己醫師的診療，但是在不知情下，讓自己陷入危害自己的狀況的，卻也是大有人在。醫藥保健方面有法可罰，音樂學習卻是各說各話。然後，你會見到這些社群團體中，有牌的醫生一個個禁聲、離開，愈來愈多有商業利害的、或是單純渴望得到認同的『行家』們卻越來越熱絡。與其浪費唇舌與別有用心者舌戰，還不如專心在自己的研究上下功夫。

     人格上，不論你是專業、業餘、老師、學生，當然不分身分，都是平等。但是，在專業上、在學習上：學生與老師，是請教。老師與學生，是指導。老師與老師、或是學生與學生，是討論。這才是合於常理。可惜有許多人，把這兩件事搞混了。這是讓我決定不參與、退出相關社團的主因。真理不是永遠越辯越明，因為我看到的真理跟你三十年前看到的可能是一樣的，我卻看不到你多走過的那三十年。三個臭皮匠也不見得永遠勝過諸葛亮，那些原地打轉、兩個和尚沒水喝的例子，絕對多過我們平日所見。

嘮嘮叨叨一大堆，以下就簡要的，給各位需要的朋友與家長建議:

１、 找信任的老師，信任所找的老師 不要四處尋求答案，天邊的神佛，也比不上身邊的老師更能理解或孩子學習上的問題與處方。youtube上的大師、越來越多來台開大師班的大師，就像巡迴開講的禪師，不會讓你真的修行更深，卻只會讓自己自我安慰、自以為更有進境。殊不知，真正該做的日克，卻也因此耽擱。若是你認為你的老師不能解決問題，先思考是自己的問題，還是老師的問題。更不用說許多不請自來的老師，光是花時間過濾哪個人的意見能聽不能聽，就要用掉你大半天，更不用說整天試這、試那方法，更是無濟於事。

２、 開拓自身的眼界 說起來很奇怪，網路世界是那麼的寬闊，任的世界卻變得更加的狹窄。因為我們都習慣聽自己習慣的的聲音、習慣的理念、習慣的信仰。上網搜尋，找的多是自己想要的答案，而不去思考這些答案的來源。這些答案的來源，經常才是真正知識的根源。youtube太方便，多數人學習新曲子時，可能聽了一大堆的演出，卻根本說不出演出者的來龍去脈、是圓是扁，甚至於，連找曲子的名字都停留在老師給的翻譯曲名如此狹隘的範圍。沒有從這些習性掙脫，還是陷在自我的框架當中。不要把這一點與第一點搞混了。第一點是『行』，這一點是 『知』。透過廣泛、確實『知』的學習，可以更確認自身『行』的價值。不是如同第一點般道聽塗說、見廟就拜。

３、 不要依賴換東換西求得進步 換一條弦、換個肩墊、換個松香、換個琴橋，聲音當然都會改變，但是重點是，你沒有變！對，你就是沒變。記住這個事實，換再多東西，你還是你，沒拉好還是沒拉好，不會因為換了任何東西，讓你從不好變成好。我並不是說換這些東西完全沒有意義，換這些東西，是當你已經解決了技術的問題了、或是當演奏上很明確是某個配件造成阻礙了、或是樂器上有明確的缺失必須改善時，這些改變才有意義。想要靠改變這些東西來改變你的程度，光想都知道不合哩，卻有那麼多人迷信。是需要，而不是想要這個想法，在這裡絕對可以套用。聽音響跟玩音響是兩種思維，學樂器與玩樂器也是兩種思維。不要讓玩樂器的思維，左右了你學樂器的思維。當然，要玩、要學都是個人權力，我並不否定。

４、 確認自我學習的意義 就自身的接觸所知，多數孩子根本不清楚自己學音樂的意義何在，尤有甚者，許多當年不知所學為何的學生們，現在也不知所學為何地在教學生。到最後，就是很簡單的，都清楚所學、所教為何了：一個為成績、一個為名利。我說過，成績、名利都沒有錯，也不應該漠視，但是他們不應該是目的。為成績、為名利而學音樂的話，真的太笨了，你花二十年、放棄別的孩子玩樂的時間、無比沉重的金錢，你得到的成績、名利，肯定還比不上許多新興的行業。玩電玩都可以比學樂器有更高的名利、更容易達到的門檻。

５、 認清自己的價值與需要 不要讓熱情的愛好者、好事者，決定你該做甚麼、不做甚麼。這點前面多少有提到。買琴的問題是最常見到、七嘴八舌、意見分歧的例子，我也建議過，抓好預算，找信任的琴商、老師的建議去尋找。不要相信簡單的義大利琴比較好、或是比較不好這種攏統的意見。每個人都喜歡被認同，買義大利琴的人當然建議你買義大利琴，買大陸琴的人則會建議你買大陸琴，這都是很正常的心理反應。重點是，每個人、每把琴都不同：義大利有帥哥、醜男也不少。義大利有好琴、爛琴也不少。該學習甚麼曲子、該與哪位老師學習、該用甚麼弦........都是一樣，自己、與信任的老師，才是你該諮詢的對象。

６、 沒有唯一答案 很多時候，學習所產生的問題，其實都是選擇題，而非是非題。可以找到比較適合的，卻很難說甚麼是絕對正確的。就以演奏技巧而言，各家各派風格五花八門，只要能得到認同，就是一家之言。問題就在不要今天學東家、明天學西家，搞到最後成了四不像。任何學派，都需要浸淫、需要養成，當基本格調、風格養成後，各家各派當然會是你的養分。沒有基本學養、想學成高深境界，除了武俠小說中楊過的際遇，可能是痴人說夢。

７、 學音樂是學功夫，不是買菜 近年有不少家長，在心態上確實很難以理解。學習上拼命要求老師交出成績、卻又拼命討價還價。最奇特的，應該是一方面極力壓低老師的價碼，卻又心甘情願捧大把鈔票找名教授補充養分。日常的習慣，才是決定一生境界的關鍵。寒暑假上課，不是補習，是正常的學習進度。過去的師徒制，在今日變成像市場買賣般喊價。你對待老師的，未來就是自己要承受的，因為有一天你也會當老師。同理，迷信外國教授，那你也要有把握你有一天會當外國教授，因為這種觀念會傳下去，等你當老師時，你的學生還是一樣迷信外國教授。同理，該不該、何時該換老師，也是一個很大的智慧。絕對不要迷信換老師就會換來好成績。『有狀元學生，沒有狀元老師』，自己的學習態度有問題，換再多老師都沒用。反而，明明學習沒問題，卻想用換老師來提升，光聽就知道會出問題。


這些可能都並不稀奇，但是，真心希望這個學習的環境是大家一起維護，而不是息事寧人般的，任由這些似懂非懂、一招半式、甚或別有用心的人，在這些 "討論" 的場合裡，誤導了社會經驗不足的熱心學習者們。


近日來接觸到的不少雜事，讓我心中有了不少的感慨。
坦白說，這些感觸讓我必須重新審視我在臉書發表文章的意義。
這是篇讓自己心情很沉重的分享。

老琴、名琴、好琴

    長久以來，喜愛小提琴的癡迷者總有一個又一個的夢想，夢想著從：跳蚤市場、從阿公放阿祖遺物的閣樓裡、從歐洲哪個小鎮的當鋪裡，不經意地得到一把被世人遺忘的稀世名琴，可以奏出驚天地、泣鬼神的絕妙音色........

1820年某天，在英國倫敦的一家提琴店裡，製琴師老闆 約翰‧貝慈 先生 (John Betts) 忙著幫店裡的客人解決琴上的細節調整，此時，一位衣衫襤褸的吉普賽人拿著用報紙包裹的一個物件進到店哩，跟貝慈宣稱，這是一把史特拉第發利琴，只要老闆出個好價錢，他就可以賣給他。正忙得不可開交的貝慈，對這種見怪不怪的老技倆實在沒有太多耐心，請店裡的伙計拿了幾塊錢塞個那個吉普賽人，就打發他走了。那人也沒多說，似乎也覺得，好歹換了幾個錢，總可以換得幾頓溫飽，沒囉嗦，把報紙包的東西往櫃上一放，人就消失在巷弄間了。
⋯⋯

     過了好一會兒，貝慈先生手上工作總算到一個段落，閒下來的他，突然想起剛才那位吉普賽人拿來的東西。雖然沒有期待，畢竟經常都有這種事，他想看看總無妨。帶得他將報紙一一撥開，映入眼簾的，竟是一把製作絕美、無與倫比的小提琴，還來不及細看，他馬上讓店裡所有夥計出門，四處尋找這位吉普賽朋友，畢竟，這是多大幸運的財富，獨享是完全說不過去的。可惜，這位吉普賽人，就如同其他神話中的人物一般，消失無蹤影。
這把琴，經過仔細查看後，確認是 安東尼歐‧史特拉第發利 製作於 1704年的精品，不僅品相完美，在爾後的研究中，更將這把樂器定位為標誌史特拉第發利黃金時期開端的重要成果。也就是說，今日我們所認知的史氏黃金時期，幾乎是從這把琴開始起算的！
這是一把老琴、名琴、好琴的故事。歷史上不少琴都有著這樣幾近神話般的故事，不論真假，這些故事讓提琴的『熱情愛好者』(connoisseur) 們有了更多茶餘飯後的話題，而這些話題，更直接炒熱了愛好者對更多樂器背後故事的熱情追求。這些故事，代表著更多金錢的來、去，更讓善於操縱此道的人們，有機可乘。

     講完故事，回到正題吧！甚麼是老琴應該不難回答，甚麼是名琴就可能開始模糊了，至於甚麼是好琴？肯定很難有個肯定的答案。我為何要談這個話題？因為太多人慣於把這三個不同、不相干的概念，放在一起、視為一體，為了商業目的，造就了太多假藝術的意義。是把這三個詞看清楚，可別跟著漩渦枉死裡淹了。

     1. 老琴 這不難理解，問題在多久算老？依照目前所留存提琴的壽命而論，一般的認知應該是100年到250年算是一把琴的黃金時期，0到10年算新琴，10至100年算成熟期 (這有太多種說法，不用跟我爭辯，每把琴、每個人的認知都有差異的)，超過250年算是老年。對於大家普遍的口語『老琴』，我實在無法簡單定義，到底要說多久才算老琴？一把琴要多久才夠老？反過來說，一把琴要多久可以穩定使用？是否真如某些人認知的，一把琴必須養六，七十年才夠成熟？然後再找人改板子、開聲？當然不是這樣。

實務的經驗告訴我們，一把新製作良好的琴，最多只要經過3到5年的使用、與仔細調整後，就可以進入非常穩定的使用狀態，幾乎所有客觀的盲測實驗都一再證實，無論堆演奏者、對聽眾而言，根本不存在『老琴的聲音』這件事。一把琴在年輕的時候具備甚麼條件，老的時候就是具備那樣條件的老琴。一把本質不佳的琴絕對不會放老了之後變成好的老琴。記住這個事實，歷史上多數被淘汰的三四流、不入流老琴，正在市場上，靠著『老琴比較好』耳語四處流傳著。

     2. 名琴 簡單的說，有名字、或有名氣的琴，就稱名琴。問題在怎樣算有名？過去名琴『名字』的定義極為嚴格。坦白說，我還真不知道名琴的原文該怎麼寫，是 Famous Violin 嗎？在原文書，其實還真少用到名琴這詞，可使卻是我們最常聽到的。
或許，名琴第一個可以指那些名家用過的琴，例如：海菲茲、帕格尼尼.....等等用過的。其二，某些具有特別歷史、典故、圖形的提琴，會用特殊的意義命名，例如：加農砲、克里摩納人、海豚、貝慈.....等等。這些名字並非你自己取了，大家就會認同。最典型的例子就是密爾斯坦的史氏琴 EX. Goldman-Milstein，他將他的琴用妻女的名字命名為『Maria Teresa 』，可是世人還是習慣用Goldman-Milstein 稱呼。

名家製作的琴未必是名琴，許多史氏琴根本沒有共通的名字，書上只寫著『a violin』，而名氣更通常是跟隨著使用者或蒐藏者而水漲船高。了解這些慣用語，希望更能導正市場上歪斜的觀念：『義大利名琴』、『百萬名琴』.....，這些琴充其量就是一把提琴，稱它名琴，目的不是讓你體會他的好，而是想賺你更多錢。

     3. 好琴 好琴更難定義，每個不同的價位、每個不同程度的使用者，都可以定義不同的好琴。依現今國際製琴界蓬勃發展的現況，我更不能理解義大利琴就是好琴這種迷思。更不用說對學生而言，有限的預算，不做最有效的運用、盤算，還夢想著擁有一把『義大利名琴』！殊不知，有限預算、有限專業引導的結果，十之八九就是買到一把名門家具。
老琴、名琴，與好琴各具不同的意義、標準，也就是說，老琴、名琴未必是對你演奏上好的好琴，他可能在某個時間點上、對某個演奏者產生了最偉大的意義，但卻未必能對你產生相同的意義與價值。文中提到密爾斯坦的 Goldman-Milstein，又有多少人知道她到了哪裡去了？縱使知道他正在某位日本演奏家的手中，他又何時曾經讓那把名琴發出密爾斯坦手中那無比光華、高貴的琴音？


     用屬於你自己的判斷，去尋找自己心中的好樂器。不要把神話、傳說，當成畢生追求的目標。

我還在思索，如何把選擇屬於你的好琴的方法文字化，真的不容易，也不確定能不能成功。但還是強調，沒有破除老琴、名琴的迷思，好琴是找不到的。


                                                 

預約一把小提琴

    最近朋友間聊到一個問題，談到有些琴友們會向製琴師預定、訂製一把小提琴。為自己訂製一把屬於自己的琴，聽起來似乎真的很不錯。製琴師為我打造屬於我的一把小提琴！這是多麼讓人心動啊！但是，用這樣的方式買琴，是否真的適合呢？還是有其他該注意卻未注意的眉角？

在談正題之前， 請容我先來談談過去我所觀察到的，買鋼琴的一些現象。(雖然我不是鋼琴老師)

    大致上，我們很習慣選購一台新鋼琴的時候，鋼琴經銷商是『原封』把鋼琴運到你家樓下，拆開木框 (假如有的話)，露出閃亮的嶄新鋼琴，搬到定位。然後，調音師進場，略施手藝後，這台鋼琴就開始成為你的生命共同體，直到你離開那台琴、或是它離開你。在它進到你的生命中之前，你唯一知道的是，你是它的唯一，它從來沒有在別人手下唱過歌。但是，你根本不知道它會不會唱歌！就像過去的指腹為婚，你沒有機會選擇你可以與誰為伴，因為當你決定要買一台新的鋼琴時，這個到府拆琴的模式，就是讓你直到掀起頭蓋那一刻，才知道站在你前面的是圓、還是扁，而且是你必須無條件承受的。

    假使，有機會在歐、美國家求學、買琴，就會猛然發現，原來，買鋼琴不是到經銷商處訂購後，把琴運到家門口、拆開封裝，用純潔無瑕的面貌交給買家這樣的模式在運作。

在美求學時，有了幾次機會，曾經陪同朋友到過史坦威、貝森多夫的經銷處選琴。看到的景像是，同一個型號的三角鋼琴，都有幾台排在你的眼前，讓你可以慢慢試彈奏每一部琴，直到你決定，哪一部琴是你的選擇。你可以很清楚的，知道你所挑選的那台剛琴的性格、特色。你挑走的，可能是別人不喜歡的。別人不喜歡的，可能正是你要的。這樣的方式，不會如同到府拆琴一樣，像極了在買彩券、樂透，全憑運氣。兩種買賣方式，一個強調全新，一個強調合用。思維上，一個是買家具，一個是買工具。依目前現狀，進口的新鋼琴仍舊是到府拆箱，只有當店面有擺設、或是二手鋼琴等情形下，可以挑琴。實務上，除非有其他選擇機會，我也多半推薦朋友選購質優的二手鋼琴。

當然，鋼琴家開音樂會用的多半不是自己的樂器，不過，那是另一回事，也請容我在此略過。

至此，朋友們應該知道，我想表達的主旨了。不管是哪種樂器，哪種工具，順手、合用，才是最重要的原則。任何需要工具的行業，這應該是不變的真理。

                     然後，把重點拉回到小提琴上，一把你從未謀面的樂器，意義何在？

這也算是提琴市場的特殊現象。某個你並不想用它，只想用它獲利的物品，你在乎的一定是市場價值，而非實用性如何。譬如說：股票。誰管這張股票後面的產品、意義如何，我管的是這張股票會不會賺錢，我哪管它老闆是魏XX、還是王XX！

       假使，你買一把琴的目的是投資，這篇文章是毫無幫助的。但是對使用者，學生也好、演奏家也好，需要的，是一把可以陪著他們學習、成長的工具 - 樂器，絕不是股票、或是藝術品。

記住一個事實，製琴師無法完全操控他所製作樂器的聲音。高明的製琴師能控制的，是樂器發聲的『機能』，但是每塊木頭天生的特性，是不可能轉換的。縱使是如史特拉第發利、瓜奈里這種等級的樂器，也不能做到每一把都有過人的表現。更不用說，那些產量稀少、經驗有限的一般製琴師。越是在意樂器聲音表現的，越應該仔細的體驗、測試個別樂器在操控上的不同反應、聲音所表現的特質，然後理解這些滿意的與不滿意的部分，是否能夠用哪種方式調整、加強、解決，或是必須放棄。所以，選琴的過程必須非常謹慎、小心，必須盡可能客觀、全面後，做自己主觀的選擇的。但是，訂做、預約，完全顧不了這些要求，結果如何，就是製琴師單方面說了算，除非是純投資，你願意嗎？

     買琴要注意的細節真的很多，真的很難一一點出。這裡能夠順便提醒的，就是盡量找專業的琴商買琴。雖然很不願意，但必須指出的是，賣琴的人很多，但具有專業能力的很少。這些半吊子琴商看中的，是自己一知半解情形下，就可以獲得的豐厚利潤。既然不是為了服務顧客的實際需要，當然不可能花費時間、精力，去習得真正的專業知識與技術。不管是老師、朋友、路人甲，只要是賣你琴的人，在行為上就是琴商。各類說詞真的五花八門，不少打著自己收藏、換琴換購、學生賣琴、家長賣琴等等奇怪名號的，有可能根本是掮客。你以為他說幫你整理琴、調整琴，卻只是一張嘴敢說而已，琴整完就完了。看他口沫橫飛、製琴師名字如數家珍、到處跟製琴師合照，其實他也就只能看看標籤、跟製琴師拍拍照而已。專業的琴商需要的是多年技術、知識與概念的養成。在你要選擇一把琴之前，或許先學會如何選擇到一位可以信任、可以長期為你服務的琴商，才是更重要的課題，畢竟，提琴，不是買了就好，買了樂器，後續的調整、維修、諮商，不僅是長期的服務，也更是專業之所在。

提琴愛好者的疑問

提琴愛好者的疑問

有些時候，朋友們會傳來一些訊息。詢問我一些社團群組中，提琴愛好者的問答。這些問答，有許多實在太過天馬行空、有些甚至匪夷所思，實在無法一一去釐清，實際上，也不可能去每個都去解釋。因此，對於這類極端主義的業餘愛好者，我多半選擇噤聲。但我總想，自己作為一個資深提琴愛好者，學琴已經快45年了，有些基本觀念，還是需要表達。

首先，小提琴是個樂器，是個已經高度全球化的樂器，從西歐的發源，隨著帝國主義的擴散，早已散播在全世界，不談西歐主流文化，吉普賽、猶太、阿拉伯、土耳其、印度、.....以至於現在的中國、台灣，都可見到小提琴演奏的蹤影，從高官貴人，到販夫走卒，從音樂廳堂，到酒館茶樓，甚至乞丐、遊民，都有各式不同、風格迥異的高手。叫吉普賽高手去演奏土耳其音樂、或是阿拉伯人來演奏絲竹雅樂，那都是不切實際的空想。

一個基本的觀念，小提琴是人發明的，演奏法也是人發明的，只要你有辦法演奏的好，用腳、用手、用屁股，都沒人可以管你。你高興的話，用紐姆譜、簡譜、工尺譜、減字譜、俗字譜....都可以，重點是，你要演奏哪個類型的音樂，你就必須學習用哪種譜。五線譜針對的，就是西方古典音樂這一個風格的演奏習慣，工尺譜就是用來演奏漢文化的傳統樂種，只是現代多用五線譜或簡譜取代。話說回來，我看上簡譜市場的商機，我就出版簡譜來賣，怎麼會有，用簡譜出版樂譜就是開放的沙文主義觀點？流行歌曲，用簡譜當然很好、很方便。但是，你要演奏巴哈夏康的簡譜版、或是史特拉文斯基小提琴協奏曲的簡譜版嗎？更不用說，要不要來一份馬勒交響曲的簡譜？

提到這裡，應該了解，重點不是你小提琴怎麼拉、怎麼學，而是，你要用小提琴學甚麼音樂、演奏甚麼曲子！更應該要釐清的，是要學習專業演奏，或是業餘興趣。不要把職業訓練與日常消遣的差異，混為一談，整天喊染缸、高牆，真正的界線、藩籬，正是自己的怠惰、短視近利所構築的。

你要學西方古典音樂、想演奏莫札特，你就得學好五線譜。你要用小提琴演奏春江花月夜，你可能會需要簡譜的能力，若想演奏某個粵劇曲牌，那會讀工尺譜應該是必要的要求。

很多提出來問題，其實都不是核心，重點在於，你想學甚麼？你想會甚麼？

在網路上提問，會得到三教九流的答案，最後應該是個不入流的結果。想學好哪一種，就該費心思去找那方面的專家，不論請益、或是上課。覺得不須那麼費心，那又何必問？

Q：『老師，你為甚麼不用簡譜就好？』

A：『西方古典音樂流傳的五線譜有四、五百年的資源，學都學不完，哪有精神再學一座山！』

按三指時，二指要不要保留？那要看，你想隨便學、隨便啦？還是認真學、認真拉！問題對你有甚麼意義，你就會得到甚麼答案。

好琴的條件

〆 好琴的條件

很多愛琴人共通的問題是 -- 怎麼樣的琴是好琴？
這個問題你問100個人，會有超過100個答案，最糟糕的是這些答案當中，除了大部分是神話外，就是一堆無法理解的幻想，真正實用、有建設性的建議卻是少的可憐。因此，長久以來，挑琴、選琴的買家，根本就是羊入虎口，任憑琴商宰割。到最後，唯一的選擇，就是有名的最好。用 "名氣" 來決定一切，而不是 "判斷" 來決定一切。

越來越多客觀、科學的實驗、測試，都告訴我們，老琴、新琴，只要是製造、調整優良，在聲音表現上是無法判斷孰優孰劣的，也就是說，所謂的名琴等於好琴只是神話而已。當然，我並無意抹滅許多優秀老琴的歷史、藝術價值，那確實是無可取代的人類文明寶藏。但是，並不是每一把老琴、每一位名家，都具備如此的地位。
我想，試試看挑戰這個習題，用很簡單的方式，提出個人的方法。再次強調，這是個人經驗的分享，每個人或多或少都有個別的認知、喜好與訣竅，我既沒有要挑戰各位的價值觀、也無意挑戰市場的既定規矩。我想做的，只是分享個人選琴的 "標準"。
一把琴必須具備甚麼條件，我會覺得喜歡？

1. 反應要敏銳
2. 層次要豐富
3. 格局要宏大

第一點不難懂，敏銳的反應，可以快速的反應演奏者的想法，但同時，他也代表較難操控，需要更多的技巧。

第二點，必須要有足夠豐富的漸層，也就是當我給予不同力道、速度的運弓時，琴可以敏銳的回饋我不同的層次表現。有些琴反應夠快，但是變化不足，顯得呆版、無趣。層次這一點，更深的來說，不同音域、不同力度，琴都能夠適切地做出反應。

第三點最難懂，他比較是形而上的感受。高音要會跑、中音要滿、低音要沉，總體的聲音要寬闊、密度要高、發聲要寬鬆。最後兩句話的意思是：很容易製造聲音，而且發出的聲音又有極高的密度。有些琴聲因過於粗糙、有些琴聲音又太過陰鬱。能夠展現最大聲音格局的，才能在音樂上助你一臂之力。

有人會問，那音色呢？我花了很多時間思考，才知道如何理解、回答這個問題。音色，就是聲音的特色，不是嗎？

其一，音色是上述性能的綜合表現，當你越在意某一種"音色"，代表你越受至於那特定組合的聲音，你選到的是適合某一種特定情境的聲音，而不是讓你可以最大範圍發揮的器材。

其二，音色有時是一種極端的失真，也就是偏見。同第一點，可能只是你眼下期待的聲音而已。玩音響的都知道，3/5a 的喇叭多麼的好聽，懂音響的，就知道，個好聽就是偏好某個頻段下、失真的結果。喇叭是終端，琴是開端，怎麼可以有如此窄化的偏好？

此外，多數的條件，可以從琴的外觀：觀察細微的曲度變化、形制的變化，來判斷琴特性的走向。也因此，對我個人而言，一把琴視覺上的 "趣味" 就顯得非常重要，當然，這需要更多對琴結構、歷史的理解，在此先略過。要強調的是，視覺的趣味 - 材料、工法、漆料，也是絕對重要的。有一些非常有名的義大利名家，作工極為精美，材料、漆工也無可挑剔，可惜，這些樂器除非改造，否則聲音貧弱，視覺一流、聲音末流，純收藏、把玩可，當樂器？除非你找人改。問題是，這世界上琴那麼多，何必去買一把貴得要死、改了要自負盈虧的琴？

要具備這些條件，材料、模型、作工、維修、調整、保養，缺一不可，演奏者本身的條件，更是左右最有結果的關鍵。這三點，說來容易，但是都需要經驗、演奏技巧來判斷。通過學習，你用自己的判斷力找好琴。懶得花時間學習，那就用琴商的判斷力買琴吧。
假如，你覺得名琴才是好琴，那這文肯定浪費你的時間。但是，當你想要找到屬於自己的好琴時，就要學會客觀的判斷。

不是好琴，怎麼有資格當名琴？

心態

心態真的很重要 !!

有人為了演奏音樂而上舞台，

但多數人卻是為了舞台而演奏音樂!!

對今日大部分人而言，那些汲汲營營爭名奪利的名家，才是"值得"欣賞的，因為大家都相信，名氣代表實力。只是實力是幾分勢力、幾分權力、加上幾分能力，卻不容易看出。

為了演奏、分享音樂而上舞台的，很辛苦、也很稀有。

為了票房決定演出內容，和為了盈餘選擇化工食材，有差別嗎?

有，黑心音樂驗不出來的 !!

為了傳承而教學、和為了收入而教學，你分得出來嗎?

版本比較的意義與方法

這篇文章最早應該是在1991到92年間完成。本來是交由當時的"音樂生活"雜誌刊行，但是當時的這家雜誌數度轉手，到底如何就不得而知。而後大概在95或96年間，本文再由當時的古典音樂雜誌刊行。寫作這篇時，既無網路、當然更無youtube，但是現在看來，當時的憂心在今日似乎是更加的明顯、誇張。若是加上今天的網路世界，有更多問題將會淹沒這篇章。

前言

       資訊愈來愈發達的社會型態，固然大幅的縮短了人與人之間的距離，卻也同時造就了不可避免的複雜，這種情形在藝術活動的領域裡，我們甚至必須將之視為一種隱憂。現代人在一定時間過程中所接受的資訊，在量的方面不知是百年前人類的幾倍。然而，人的腦力開發以及處理資訊的能力卻無法隨之增加（透過訓練固然可以增加這些能力，但基本上人腦生物上的進步卻無法跟得上科技的速度），因此，與過去人類的生活相較，現代人的生活，在質的方面自然顯得無力提昇。或許從這一個角度，也可以解釋現代社會的亂象，以及現代生活益形粗糙的情形。當然，本文的重點並不在於對這些情形作深入的探討，抑或尋求解決之道，只是藉此對以下將提及的內容，作一個大環境都前言。
        很明顯，也是一個事實，百年前的藝術家、樂評家或是愛樂者，在判斷音樂(或其他藝術)的美或不美時，所要面對的問題，比起我們要來得單純許多（當然這是站在我們的角度與理解）。某一地方的某一愛樂者，可能終其一生未曾聽聞外地的音樂活動，縱有外來的音樂家，其音樂活動亦在當地發生，此愛樂者的感受或欣賞過程亦必然是當時當地的。最重要的是，在他對某一演出產生某一種心靈的悸動之後，通常有足夠的時間得以消化、吸收，甚至將此一情緒轉化至生活當中，成為生命的一部分。因此他自然能輕易地將這些成長回饋至音樂活動之中，而促成一種良性的循環。
        反觀現代人的音樂旅程，顯然複雜太多了。現代的愛樂者，經常很自然而不自覺地，聽著與前一刻截然不同的音樂，可能是不同風格、不同時代、不同類型的音樂。比方說，我剛聽完魯賓斯坦所演奏的蕭邦，而下一刻我換聽柯爾托所演奏的蕭邦，假使我的修養夠好，又是有意識地作此選擇，可能會有較多正面的意義產生。否則，就一般的情形而言，最有可能產生的反應是：「柯爾托怎麼這麼彈？怎麼彈錯那麼多音？錄音怎麼那麼難聽？」在這個時候，不僅柯爾托對他有害，魯賓斯坦對他而言也是有害，因為，他將認定魯賓斯坦的蕭邦才是「對」的，因為他較「好聽」。這裡先是突顯出不相同的美學背景產物，在過分相近的時間裡產生的危機。上述的例子對今日發達的資訊而言，還只能算是小事。在市場上，透過媒體的炒作，消費者一股腦的將巴洛克音樂、古典樂派音樂、浪漫樂派音樂、各民族的民俗音樂、搖滾樂、爵士樂等等通通搬回家，迫不及待地將它們「聽完」，然後以「愛樂者」的身份自居。等到他聽過一千張唱片之後，再以他所學來的引導下一代的消費者，產生了社會上一群「消費性」的愛樂者。音樂，非但沒有在這種人的身上產生任何正面的影響，卻可悲的成為標榜身分的工具。在此種惡性循環的情形下，造成了藝術活動的兩極化（其實何只兩極）。對某些合他胃口的音樂或演奏者盲目的崇拜，反之則盲目的拒絕，導致一群盲目愛樂者的產生。
    另一方面，未經「醇化」的美感經驗大量累積，產生了兩種極端：過度客觀──聽不到自己心裡的聲音，或過度主觀──只聽到自己想聽的聲音，而這種情形對音樂家的害處比起一般愛樂者更加嚴重（因為他又塑造了另一個循環的惡性循環）。過量的資訊傳播以及過度商業化的藝術活動，使得藝術逐漸失去了活性，成為死的藝術。以帕爾曼與祖克曼這兩位背景、地位相當，風格卻截然不同的小提琴家來作例子，假如一百個人中有九十九個人以為某一個「比較好」，持反對意見的人，勢必被當成不懂的人。筆者的意思並不是說九十九個人是對、抑或那孤獨的一人是對，只是想表達在不同的情形下，可能會有不同的意義產生。重點是，由於大量的、多數的資訊，隱沒掉罕見的、少數的價值與聲音，使得新生代的音樂家愈來愈「統一」，縱使故意標新立異，其本質亦無法改變。六O年代之後的演奏家們「長」得愈來愈趨向一致，或許正可拿來當作這個情形的註腳。
    因此，不論是純粹的愛樂者，或是音樂工作者，在面對這麼大量的資訊時，就必須要有相當的勇氣與智慧了。充足的資訊當然是必須的，也是科技發展帶給人們的福氣，但「水可載舟，亦可覆舟」，如何善加運用這些資訊，就成為現代人最重要的課題。我們把這個資訊鎖定在「唱片」這一個方向，但是筆者相信，藝術活動的其他面向，這些態亦是可以輕易地轉化。

CD問世影響了版本比較的意義

    出現在大量的唱片背後的問題，就是所謂的「版本比較」。CD尚未問世之前，LP是一般人欣賞音樂最佳的軟體。然而，LP的麻煩眾所皆知，沒有相當的耐心與興趣，接觸不了多久就很容易放棄，固然少了這一方面的收穫，但也不會受其毒害。而能夠持續下去的，只要是以音樂為目的，而非音響者，通常較少看到偏執的情形。可能是因為LP的低流通性，「版本比較」通常是在家哩，或個人，或三五好友之下產生的。這種不具任何商業行為的活動，因為必須付出心力，否則不可能產生，多少總會給參與者相當的正面意義。然而，CD偉大的時代來臨之後，唱片流通性高，不僅可以大量生產（類比錄音有壽命的問題，數位化之後，則幾乎無此問題），也讓版本比較這種原本較學術化的事情變得商業化。版本比較搬上檯面，變成是別人在解決問題，而非自己解決問題，而這種過程假如又滲入商業行為，那結果真是難以想像。不管是那一種方式的比較，版本比較都有不能取代的優點與價值，問題是，我們該用那一種態度、那一些方法去面對它。
    以一種較狹義、理想的方式來解釋版本比較，可以是「比較不同版本所呈現的異同，並建立不同版本間的不同價值或地位」，也就是說透過版本比較的過程，去了解不同版本個別所呈現的藝術觀與見解。在這之後，當然可能產生「比較喜歡」與「比較不喜歡」的結果，但是這種透過自我，站在「欣賞」的客觀立場，而非「批判」的立場所得來的喜好，是有意義的。可惜的是，大部分社會上的這類活動，不論是以公開的座談會，或是媒體文字敘述等方式所進行，大部分皆非如此。最常看到或聽到的字眼，就是「因為他怎麼樣所以好」，或是「因為他不怎麼樣所以不好」。怎麼樣所以好或不好的問題，假使是有學術基礎作為後盾，自然有其價值，但是，藝術行為中有許多強烈的心靈活動是難以，甚至不可能單純的用理論來歸究一切的。在這種情形下，「品味」就顯得相當重要，然而品味是很個人化的事情，你可以找到品味相當的人，卻難以找到品味一樣的人，更遑論大部分的人品味都不甚一致。因此，筆者以為，版本比較不適合公開式的，而適合個人，或三五好友之間來進行。

 

關於樂評

    另一方面，「樂評」這一件事情，我們可以將其視為樂評人透過自己的版本比較行為之後，將其結果以文字敘述的方式傳達給讀者，假使沒有提出自己的見解，那樂評自然毫無價值。重點是樂評人必須是客觀的、忠實的將所知所感寫下來，讀者也必須用同樣的心血，過濾、思考樂評人所提及的重點，而非盲目地相信樂評的內容，或迷信知名的樂評人。最糟糕的就是被商業化的樂評牽著鼻子走，或是被錯誤的介紹所誤導。把驢當成馬，或把馬當成驢都不好，因為驢是驢，馬是馬，本來就完全不同。
    建立自己的聆聽方向，或版本比較的方式，當然是必須的。但是筆者強調，正確的觀念才會有正確的方法，才能得到正確的結果。兩個不一樣的人依循自己的良心去做同樣的事情，感受縱有雷同，也必然各有其不同的價值。同時代的人如此，更遑論時空錯隔？能夠欣賞歐伊斯特拉赫、海飛茲、米爾斯坦、克萊斯勒等大師演奏同一首作品的人，固然是最幸福的，但是假如有足夠客觀、自發性的理由，偏好某人亦無不可，只是不能盲目地冠上形容詞，去否定、或讚揚某一個音樂家或音樂，那必然是有害無益。
    從一個不太嚴格的論點來說，音樂欣賞的過程中帶有強烈地「自由心證」得意味。同一個人在不同時間、場合聆聽同一版本的音樂時，音樂帶給他的感受、意義可能會有程度不一的差異，同一首樂曲對同一個人在不同年齡時所產生的影響，則更有明顯的差別（或許我們可以把同一版本在不同時間或場合聆賞這件事，亦當作版本比較的一個方法，當然這是主觀性很強的作法）。在不同年齡層，不同文化背景，甚至不同性別等等的情況下，由以上觀點出發，應該可以了解我們無法要求他們對同一首樂曲作出相同的價值判斷，縱使感受相同，意義上認定的距離卻可能背道而馳（我們不能「要求」他們一樣，亦不能阻止某些時候產生較「相似的一樣」）。
    上述的情形，透過廣泛的學習、文化的認知以及本身音樂涵養的全面進程，可以大幅縮減差異之間的距離，這時候，「自由心證」係依附著客觀的，所謂的「標準」這樣東西存在，此時音樂欣賞過程所獲得的意義，在本質上比前述情形來得更有價值。當然，每一個人學習過程中所經歷得並不盡相同，「標準」的認定亦難加以格式化，因此，基本上這個「標準」從音樂技術上來說可能較具體，從音樂美學或心理學甚至哲學的角度去看，就可能依舊是個人化、模糊的定義。但是，經過淬鍊後的主觀，比起未經醇化的客觀，其價值自然不可同日而語。
　　如前所述，在音樂欣賞的過程中少不了版本比較的情況，假如能夠有意識的、有選擇性的、有系統的運用版本比較這件事，則不論是安排好的或隨機的情形，對於聆賞者都能造就相當的成績。問題是筆者在此所謂的方法，實在難以歸類或列舉，因為音樂畢竟是文化的一部分，牽扯了太多人文的因素在裡頭，小到一個休止符，大到一個樂團的組合，都有太多人文因素在裡面。從作曲家醞釀一個作品，到完成一首作品，經過數十、百年來社會的、音樂的價值認定與變化，再到某一個演奏家的學習與詮釋，在某一種場合與情形下將之錄成唱片，透過錄音工程師的技術與唱片公司的宣傳，將其行銷至世界各地，然後，某一個受過某些文化影響的人，在有意識或無意識的情形下買了這一張唱片，進行一連串的欣賞歷程。這些環節中，處處都存在相當的人文成份，就如同沙盤推演一般，在某個環節處所作的選擇，都會影響下一個方向。比較簡單的說法是，在某一特定時刻，某一個人的心靈只能選擇某一種邏輯，可以用單純的「欣賞」來形容；複雜一點的說，就是在某一段時間中，選擇幾個路徑來作比較，以此種方式選擇不同的唱片，就是在此所謂的「版本比較」。由此可知，版本比較的範圍並不侷限在一般人觀念中所謂「不同音樂家所演奏的同一首樂曲」，或其他少數幾種既定的形式。而是可以依循個別差異作交叉選擇，自我系統建立，在有概念的情形下，一種多重的、可變的形式。

版本比較實例

　　大致上，版本比較方法的建立，可以依循歷史與形式這兩個元素去發展，任何一個變數都可以成為另一個系統發展的重點，因此，可以「變」出的花樣非常多，這裡僅簡單的舉例，其餘就由讀者自行發展。
　　以貝多芬的小提琴協奏曲為例子，最常見的方法是單純地拿不同演奏家之間的異同做比較，但是亦可將其鎖定在某位演奏家不同時期的詮釋來作比較。將這些小提琴家以某種主觀的方式分組之後，也可以得到不同的趣味，例如，單聲道時期與立體聲時期，或是弗萊許（Flesch）系統與奧爾（Auer）系統之間的比較等等其他方式。我們也可以拿貝多芬其他協奏曲拿來作一比較，或與同時期、前後期的作曲家同一曲式的作品作比較，當然，也可利用作品序號、完稿日期前後關係作一比較等等，方法實在難以盡述，而對某人有特別意義的方法，也不一定對另外的人具備相同價值。因此，一種自我模式的建立，在音樂欣賞的過程實在重要的基礎。對於有心深入的愛樂者，尤其是音樂科系的學生，依循理論的基礎去組織這個系統則更顯重要。
    在文章的最後，筆者除了要強調版本比較時客觀態度的重要性外，也希望特別強調一下心靈活動的絕對必要。不論是以用功的心態或遊戲的心態作版本比較，或者甚至只有純粹「欣賞」不帶「比較」這個痛苦的字眼，最重要的倒不是上述的方法，而是聆賞者足夠自由、寬闊的心靈空間。藝術的活動當然是人文的部份菁華，在欣賞的過程倘若能兼顧技術與精神、形式與內容，當然再好不過，假使力有未逮，寧可重精神、重內容，從思想的角度去著手，而這如非具有一個自由、寬闊的心靈世界，則難以達成。更何況，若非具備這個自由寬闊的心靈，又如何能鞭策自己去發展，變出多樣化的版本比較方法呢？為此，筆者衷心的期望，所有的唱片消費者，都能很幸福的，走入自己的一片音樂園地。

感謝 張淨淳 同學屢次相助，幫我把紙本文章打成電子檔。