標準音是甚麼?

要談標準音之前，先來簡單的了解一下樂音。樂音都有固定的"頻率"，代表音波在空氣中震動的次數，這個聲音的頻率的單位過去叫做 cycle per second (CPS)(每秒震動數)，現在都稱"Hertz” (赫茲)，兩個單位完全相同。譬如100HZ就是指每秒鐘震盪100下，也可以說是100CPS。震動越快、數值越大、聲音越高。音樂用的音階，則是來自不同樂音間震動數的固定比例 : 八度是 2:1，五度是 3:2，四度是 4:3，大三度是 5:4，小三度是 6:5。用這種方式調律就是純律。

由此可知，音樂中樂音的關係是相對的，而非絕對的。我必須有一個音高，再藉由那個音高去找出相對應的其他音符，來構成音階。這個參考音高，就是我們所稱的標準音。在繼續談到標準音之前，容我再次強調，由上述可以理解，相對音感才是真正的音感訓練，所謂的絕對音感其實並不存在，因為音高的取決是人為的、非絕對的，音樂系所強調絕對音感的訓練，實在與音樂的本質背道而馳。

回到標準音上。正因為標準音是人為的，並不是上天規定的，因此歷史上當然會有各式各樣的音高標準 -- 特別是近代測量技術開發之前的數世紀。你很容易可以理解，古時候的人怎麼能夠測量一條弦或音管每秒震動多少次? 所以要尋找各種方式，來確認每次訂下一致的音高。在音叉發明之前，音高的變化，以今日的眼光來看，是可怕的巨大 (音叉是在1711年由英國人John Shore 所發明的A=423.5) -- 曾經讀到一個表單，列舉了歐洲各地不同城市裡，教堂的管風琴建造時所確定下的音高，這是現代藉以了解當時音高變化最客觀的依據。一時間找不到那個表，先把手邊有的幾個類似數據讓大家了解 :

中央Do 上方的 La 在不同時間、地點的音高

17世紀威尼斯                                    A=465 Hz

18世紀法國                                        A=392 Hz

英國 1720                                           A=380 Hz

漢堡，萊比錫，威瑪 巴哈演奏過的  A=480 Hz

韓德爾1740年音叉                             A=422.5 Hz

1780年音叉                                        A=409 Hz

據了解，韓德爾喜歡 A=423 Hz，莫札特喜歡A=422 Hz。總的來說，巴洛克時期的音高變化從最高 A=465 到 A=392 都有。北德偏高、南德偏低。威尼斯高、羅馬低。

這些客觀數據應該足夠了解當時的"慘況"了。當音樂家越來越頻繁的旅行後，這個問題更加的嚴重了。這時候音樂圈發展出各種對應的方法，譬如讓管風琴移調配合管、弦樂器，或是相反。可以理解的是，音高標準的問題，是一種人為選擇，而不是自然就有。對管樂器製造商而言，他們製作的樂器若是比起他們的競爭者略高時，他製作的樂器在表現上就更顯得燦爛、華麗。絃樂器也可藉由較高的調律，來凸顯演奏時的燦爛絕倫。舉絃樂器的例子跟大家分享 :

帕格尼尼的第一號小提琴協奏曲，大家都知道那是D大調的曲子，但實際上當初帕格尼尼演出時，是是調性上較陰暗的降E大調，發給樂團的譜當然是指法較難的降E大調，但是他自己演奏時，將四弦調高半音，用D大調的指法 - 多兩條、四弦都是空弦、比降E大調 (樂團) 燦爛，指法卻更簡單。聰明吧!! 這種調音法可是有專有名詞的，叫做Scordatura (變格定弦、錯誤調弦或是特殊調音法)，除了GDAE的標準調音法外，都可稱為Scordatura，巴洛克之前用的較多，聖桑的 "骷髏之舞" 也是將E弦調低半音的Scordatura。

雖然如此，競相以較高的音高來取悅聽眾的手法，不僅絃樂器演奏者必須面對更頻繁的斷弦 (當時都是羊腸弦)，越偏高音域的要求，對歌手的壓力也更大。可想而知的，在音樂會越來越發展的同時，對統一音高的要求一定更加殷切。

更細微的古老實況，需要更大的篇幅，讓我集中在這個近代標準音上吧。首先是1859年，法國政府制定了一條法律，規定 A=435 Hz ，這是一個妥協的作法，畢竟A=450 Hz對歌手而言實在太高，A=422 Hz 對聽眾又實在不夠刺激。這個標準在歐洲曾經風行了好一陣子。1896年的英國，在通過一些諮詢與計算後，得出 A=439 Hz，變成他們的標準。雖然開始出現一些"標準化"的音高標準，然而在那麼多國家，各自擁有各自傳統、知名歌劇院與樂團、鋼琴製造商的特色下，真正的一致卻是很難達成。很難想像的是，真正促成音樂界達成音高的協議，竟是來自廣播電台的極力促成，原來拜科技所賜，20世紀30年代興起的廣播實況音樂會廣播，讓各國、個樂團間不同的音高問題有了正面衝突的機會。藉由廣播業界的推動， 歐洲與美國間，終於在1939達成共同的協議 - 在愈形走高的音高趨勢、和較早的音高標準間，取得妥協，決議 A=440 Hz ，非常接近英國皇家愛樂的A=439 Hz。至此，音樂史終於有了具國際意義的"標準音"。

走筆至此，應該可以理解的是，所謂的音高標準是人為的選擇，不是天生如此或是自古如此。用一種誇張的說法，你高興的話，只要不需與人用音樂溝通，你愛調多高是你家的事。但話說回來，沒有人會希望自己的音高無法與人共通吧?

因為是人為的，實務上也很難有強制性 (在舞台上，溫度、濕度的變化都會直接影響音高隨之變化)，因此，這個標準音與其說"規定"，不如將其看成"建議"。雖然國際標準化組織於1955年再次確認 A=440 Hz 為 ISO 16，是為所謂的Concert Pitch (音樂會音高)，英國樂團雖然維持在這個音高，但是如紐約愛樂、波士頓交響樂團等美國樂團、以及法國、義大利、丹麥、匈牙利等部分歐洲國家，都喜以 A=442 Hz 為他們的音樂會音高。目前幾乎所有德國、奧國與歐洲大陸的樂團，都是A=443 Hz。柏林愛樂從早先的 A=445 Hz 略調降成A=443 Hz。維也納愛樂則使用 A=444 Hz，雖然1993年我與台北愛樂在維也納愛樂廳演出時，當時的鋼琴是調成A=445 Hz。

除此外，現代所謂的古樂風潮，慣常使用的音高是A=415 Hz，有所謂的巴洛克音高之稱。但回到文章開始，記得我提出的那些客觀數據，要理解這個巴洛克音高也是另一種"妥協"，而非規定。在一般 A=440 Hz的情形下，A=415 Hz 剛好是低了一個平均律的半音。這個妥協有個最大的優勢，就是當演出時同時存在巴洛克與現代樂器時，可以輕易地靠移調 (移高或移低半音)，讓雙方的合作沒有問題，解決了必須重新調音或購置樂器的困擾。

再次強調，音高是選擇題，不是是非題，不應說調成怎樣才正確，應該說調成如何比較好。是好壞，不是對錯。至於巴洛克演奏風格，那又是另外的課題了。

希望這份簡要的說明，可以消弭大家對標準音、或說音樂會音高的諸多疑問。

開箱文 谷津 U3 DAC Integrated Amplifier 綜合擴大機

開箱文 谷津 U3 DAC Integrated Amplifier 綜合擴大機

從古今第一代DAC擴大機U-1上市後，我就幾乎把家中Audio Research的系統給晾在一旁，搬家後，更只帶走小系統。U-3剛上市，本也沒有換機的意思，剛好有學生負擔不起新機，要我舊機讓他，就打蛇隨棍上，搬回來!

精美外箱

內包裝也夠細緻

外掛一箱

原來是附件，那個遙控器質感超好，可惜我用不到

裡層再一個禮盒包裝

打開後是防震的高密度泡棉類外殼，紅色厚紙是貼心的小設計，用來提起機器

側面

漂亮現身

搭到電腦上方

不同燈號有不同意義

一接好，發出的第一聲，就完全說服我了，底色更黑，定位更清晰，音色更平衡、層次更豐富。
對一個需要大量音樂、需要中性、不偏頗傳達準確聲音內容的我而言，透過簡單的foobar2000、電腦，加上谷津 U 3，可以完全取代過去習慣的黑膠、前後級系統，改變的可以說是極為巨大的。

分享 : 鄭荃 著《提琴材料的秘密》

在查找相關資料時，看到這篇由中國製琴師鄭荃先生所寫的文章。從製琴師的專業來解說提琴材料，具有專業上的可信度。小提琴從伐木、成材、備料到製琴這個階段，一般人難有機會接觸到足夠深度的資訊，也因此增加坊間似是而非的資訊在檯面下耳語傳播。網上找到的原文是簡字，我只修改幾個明顯錯字。我們俗稱松木的面板材料，其實應該稱為雲杉。文中所說槭木我們一般習慣稱楓木，有人說兩者不同，有人說兩者相同，留待植物學家去解惑。

補充一個該知道的名詞 : Il Bosco Che Suona (=  The Wood that sounds )，指的是義大利Val di Fiemme 山谷所生產的雲杉，古老克里摩那名家所用的雲杉正是來自這個地區。

In The Italian Alps, Stradivari's Trees Live On

《提琴材料的秘密》 鄭荃 　　

製作一把提琴要用好幾種木材。但是一般提琴的主要部分——音板、側板和琴頭，都是用槭木和雲杉這兩種材料製成的。早期的提琴製作家也曾試著用李木、柳木、楊木、槐木等硬木來製作提琴的背板，用冷杉來製作提琴的面板。比如斯特拉地瓦裡、阿瑪蒂都用李木和楊木作過提琴。還有一些義大利的大提琴的背扳是用柳木和李木製作的。但是，用槭木和雲杉搭配來製作提琴的方法很快得到確認。這一方面是因為這兩種木材的樹徑較大，生長普遍，在歐洲很容易得到；另一方面，通過各種試驗後，製作者認識到它們是使樂器取得優良聲音的最佳組合。現在已經很少再有人去嘗試使用其它的木材來製作提琴了。

雲杉和槭木 　　

Spruce 雲杉

雲杉是大自然賦於人類的最好的製造樂器音板的材料。它的彈性好，密度小，樹脂含量適中。就縱向的傳聲速度而言，能達到6000米／秒左右，是空氣傳聲速度的20倍。只有碳素纖維才能達到這樣快的傳聲速度。但是，我們知道碳素纖維的密度要比雲杉大得多。所以，雲杉就成了在所有的自然和人工合成的材料中聲學品質最好的材料。許多絃樂器的面板，鋼琴的音板，都是用雲杉來製造的。 　　

在歐洲，傳統使用的雲杉是歐洲雲杉。它分佈在阿爾俾斯山脈，法國、義大利、瑞士、奧地利、德國都有出產，以義大利北部的“鐵峽谷”出產的品質最好。中國的雲杉有很多種。傳統使用大小興安嶺的魚鱗雲杉。近年來，還開發了東北地區的長自雲杉、西伯裡亞雲杉。西南地的紫果雲杉、麥吊雲杉和西北地方的新疆雲杉等。從目前取得的樣品的分析來看，以出產在吉林長白山地區的長白雲杉最接近歐洲雲杉。 　　

Maple 楓木 (槭木)

選用槭木製作提琴的背板和其他部分的原因則是另一種情況。歐洲槭木是一種常見的，一般樹徑較大的落葉喬木。槭木的密度較雲杉大，傳聲速度略低，木質細密，重量適中。由於這些特點．它很適合於用來製造聲反射板和需要較強機械強度的零部件。因此被用來製造提琴的背板、側板和琴頭。在鋼琴製造中，則被用來製造擊弦機和其他部件。有的槭木在生長時纖維發生捲曲形成了波浪狀的美麗的花紋，在油漆後產生光折射．非常漂亮。這種帶花紋的槭木是一種罕見的珍貴材料，價格不菲。 　　

歐洲制琴用的槭木的主要產地在南斯拉夫，據說在土耳其也有出產。義大利波河流域出產的槭木有較細的、不太規則的花紋，雖然不太美觀，但製成的提琴的聲音卻很好。在相當長的一段時間裡中國的提琴製作家常用東北地區的色木來制琴。色木也是槭樹的一種。東北地區的色木質地堅硬，色淺棕，常帶有深色的髓斑條紋。這種髓斑是一種生長在樹木的形成層裡的寄生蟲咬傷了形成層而形成的，成為東北地區槭木的一個特點。東北地區色木的另一個特點就是假心材比較大。所謂假心材就是在樹心附近的木材由於黴菌的生長而發黑，影響材質和外觀。在東北地區還有一種叫白牛子的槭科植物，色白、質輕，木射線發達，常被用來製作琴碼。有些帶有花紋的也可以用來製造提琴，聲音很好。 　　

我國著名提琴製作大師戴洪祥1984年在德國卡賽爾國際提琴製作比賽中獲得金獎的一把提琴，就是用白牛子來製作背板的。由於東北地區的森林長期地被過量採伐，能夠用來制琴的材料越來越少，提琴材料的主要產地轉向西南。我國西南地區有很多種槭科的樹種。有川滇三角楓、五角楓等。也許是因為其葉片的形狀象鴨掌，當地稱為鴨兒掌、鵝兒掌、鴨腳木等。西南地區的槭木分佈很廣，四川、雲南、貴州、西藏都有出產，甚至還有些材料據說產自緬甸。西南地區的槭木樹徑大，色白，黑心材小，出材率較高。由於樹種和產地的不同，材質有很大的區別。但總的來說，比東北的槭木要輕，木質較疏鬆，彈性模量比歐洲槭木要低一些。

材料的選擇 　　

提琴製作工作者對制琴材料的挑選可能有兩種情況：挑選原木和挑選鋸切好的音板坯料。 　　

挑選原木是一件需要很多實踐經驗的工作。對挑選雲杉來說，首先應該注意樹木的生長方向。有的樹是旋轉著生長的，這樣當剖切成板材時就會切斷所有的纖維，影響提琴的外觀和聲音。另外，還要從原木的端面來觀察木材的年輪，軟硬，樹脂含量，早晚材比例等等。挑選槭木也需要注意生長方向，注意木材的硬度，但困難的是判斷花紋的深淺和生長情況。同樣體積的槭木，有的出材率很高，有的卻只有很少的一部分有花紋。 　　

挑選坯料則要直觀得多。我們可以從剖面直接觀察音板，可以敲擊來判斷它們的發音情況，也可以用刀去刻劃，從而判斷木材的軟硬。 　　

對雲杉而言，我們挑選的要求是：木紋順直，年輪均勻而寬度適中，纖維與剖切面平行，有較發達的木射線，樹脂含量適中，沒有樹節和樹脂囊，剖切面與年輪垂直，軟硬適中。敲擊時聲音清脆，發音敏感。 　　

槭木的種類較多，材料的差異就很大。比如在挑選東北地區的色木時我們就要挑選材質較疏鬆的、較輕的板材，而在挑選西南的槭木時，因為大多數材料偏軟，我們就要挑選木質相對緊密的，較硬的材料。對樂器的美觀和商業價值而言，槭木的花紋是非常重要的。而對樂器的聲音來說材質對提琴的音色起著更關鍵的作用。 　　

借助現代的科學技術知識和測試手段，提琴製作家們有了更多的挑選材料的方法。我們知道樂器材料的聲學品質常數與木材的傳聲速度的平方根成正比，與材料的密度的平方根成反此，就是說木材的彈性模量要高，傳聲速度要快，密度要小（同樣體積的木材，重量要輕）。所以很多制琴工作室用聲速儀來測定材料的傳聲速度，用單位體積的重量來計算材料的密度，從而對木材的聲學品質作出判斷。不但對材料的選擇，而且對製造提琴時對聲音的設計，都有很大的幫助。與木材的聲學品質有密切關係的還有它的聲輻射品質常數，聲阻抗，聲衰減係數等等。這些資料的取得．可以用傳統的測試和計算方法，也可以用先進的電腦分析的方法。l991年北大物理系和中央音樂學院提琴製作研究中心曾開發過一套專用的軟體，來測試提琴材料的各種聲學品質常數。

材料的處理 　　

和其他的木材製品一樣，提琴材料需要在乾燥後才能使用。但是在另一個方面，提琴材料的乾燥又與其他木材製品很不一樣。提琴材料必須經過長期的儲存才能使用。這個儲存的階段一般把它叫做天然乾燥。實際上，它既與乾燥有一定的關係，又不完全是木材與水分的關係。 　　

木材在乾燥，通風的條件下儲存，其含水量迅速下降。在半年到一年的時間裡，就和周圍的空氣濕度取得平衡。在這以後，木材的含水量，就隨周圍空氣濕度的變化而變化。我們知道木材的這種容易吸收空氣中水分的現象，主要是因為木材的半纖維素中含有許多羥基。羥基的一個化學鍵是開放的，非常活潑，很容易與空氣中的水分結合，增加木材的水分的含量。而木材的水份含量是影響木材聲學品質的主要因數，它直接影響到提琴的聲音。我們都有這樣的經驗，當一片薄木板乾燥時，敲擊它會發出清脆的聲音。如果把它浸濕了，聲音就變得沉悶。用沒有經過長期儲存的木材製成的提琴也是這樣。當天氣乾燥時它的聲音就變得明亮，而在陰雨天它的聲音就有很大的變化。人們注意到，在古舊的樂器或用經過長期儲存的木材製成的樂器上，這種現象雖然也有，但變化要小得多。古舊木材的含水率穩定在10％左右。這就是說，舊的木材和古老的木材與空氣中的濕度的相關度減小（有些用不正確的木材處理方法的古樂器除外）。這是因為在長期儲存的過程中，羥基的自由鍵互相結合，成為較為穩定的大分子。鑒於這種現象，許多科學家和製作家一直在進行各種各樣的試驗，加速木材的老化，或者採用各種方法，改變木材的化學結構，減小其與空氣濕度的相關性，改善樂器的聲學品質。就目前資料介紹的方法，有浸泡和塗刷、薰蒸各種處理劑的方琺；有熱處理、酸處理、發酵處理、氧化處理、光處理、微波處理等等。中央音樂學院提琴製作研究中心從9O年起就得到了霍英東科研基金和文化部科研經費的資助，設立了專題研究項目。除了對歐洲出產的提琴木材和中國出產的提琴材料進行理化性能的對比分析外，對木材的老化和防潮處理進行了系統的研究並取得了很多成果。用處理過的材料製成的提琴，音色很接近古琴，受氣候變化的影響減少，被許多著名的交響樂團用做專業演奏用樂器和獨奏樂器，並在國際提琴製作比賽中取得了很好的成績。

實際上人們早就觀察到古琴的材料與新材料之間的不同，而且認識到材料之間的差別是影響到古琴與現代琴之間的音色差別的最重要的因素之一。幾百年來，義大利古琴的音色是所有提琴製作家們追求的目標，古義大利提琴製作家處理木材的方法也成了想盡辦法要破譯的秘密。根據劍橋大學研究組用能量分散X光分光技術EDAX方法的研究，古義大利提琴材料的表面含有一種很像是火山灰的，含有鋁、矽、磷、硫、鉀、鈣、鈦、鐵和錳等成分的物質。研究斯特拉地瓦裡的權威薩考尼則認為斯特拉地瓦裡在他的樂器的內部塗刷了蛋清和蜂蜜、樹脂的混合物，在外部塗刷了用葡萄藤燒成的草木灰的水浸出液。他還主張使用碳酸鉀或碳酸鈉的溶液處理木材，使木材硬化。1990年J．WOODHOUSE 和C.Y．BARL0W 在STRAD雜誌上發表文章，他們在用電子顯微鏡觀察古義大利提琴的面板的切片時發現一般在樹木死亡後就會關閉的細胞壁上的紋孔塞(TORUS)在古琴上是開著的。他們認為有大量的真菌在這些木材在水中運輸時繁殖，菌絲的生長打開了紋孔塞。這些開放的小孔增加了木材的透氣性，從而改善了材料的聲學品質。持相近觀點的還有美國德克薩斯洲A＆M大學的內吉韋利教授(J.NAGYVARY)他先用溫水浸泡材料，使真菌繁殖，然後用其他的處理劑處理。為了擴大他的實驗，他向美國政府申請了研究經費，還邀請了我國的提琴製作家陳光樂去美國用他處理過的木材制琴。製成的樂器價格不菲。 　　

實際上，我們對古琴的材料和木材在長期儲存過程中發生的變化研究得非常不夠。自然界中的一些現象，看起來很簡單，實際上卻有許多錯綜複雜的原因。 　　

歐洲一些長期在古琴修復工作室工作的修復專家們有很多機會接觸和研究那些最珍貴的義大利古琴。據他們說，用刀具切割這些古老的木材時，感覺與其說是切割木材，更接近於切割石膏板。這使我們對所謂木材的“骨化”現象有了更形象的認識。但是，這種現象是怎麼造成的呢？木材的結構和成分在這幾百年裡起了什麼樣的變化呢？ 　　

還有一個很有趣的現象。新材料製成3—4毫米的音板後，有很強的透光性。而同樣厚薄的古琴的音板卻幾乎不透光。這種現象，至今還未見有人去研究和提出報告。 　　

總而言之，木材在長期的儲存過程中發生了很多變化，有的是化學變化，有的是物理變化。這些化學和物理的變化引起了提琴木材的聲學品質的變化。人們觀察到這些變化的存在，意識到這些變化對提高提琴的聲音品質的重要性，從而開始研究這些變化的原因和它們的規律，研究控制這些變化的可能性。和人類對許多自然現象的認識一樣，這種研究需要有一個很長的，逐步認識的過程。這正是我們和今後幾代人的使命。

巴哈十二平均律不平均???

巴哈十二平均律封面，注意最上一行圖形

舊約全書

  只要對古典音樂稍有概念者，都一定聽說過巴哈最重要的作品之一，為鍵盤樂器創作的、慣稱為”十二平均律”的曲集，或許也知道這部作品與貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲分別被尊崇為鍵盤音樂的舊、新約全書。記得從小的音樂課本或書籍幾乎都會提到一點，中國明朝的朱載俼比起巴哈的十二平均律早了一、兩百年，足見中國古代音樂的發展進步如何如何…。這些字面上其實好像都沒問題，可是怎麼總是甚麼是怪怪的? 巴哈真的是創作“平均律“嗎?

    巴哈這部作品的英文是The Well-Tempered Clavier，德文是Das Wohltemperierte Klavier。從最簡單的字面來看，似乎沒有一個字提到平均律啊? 我們都知道，近代鍵盤樂器的調音是使用”平均律”，而他的原文毫無疑問的是equal temperament，那為何巴哈不是創作The Equal-Tempered Clavier? 數十年來，幾乎所有中文(以及翻譯自日文)的網頁、書籍文章，幾乎都可以見到以下、或類似的關於這部作品的說明 :

常見的解說

[………..巴哈將十二個音階都當作基音，就是嘗試用同一音律系統，來應付所有調號的音階。此外，他也企圖透過平均律證明：升半音與後面降半音(升C和降D)兩個音之間存在的調性差異，根本是不存在的問題。他為每一個大小調都創作了一首前奏與賦格，這證明了，在鍵盤樂器上，運用平均律(Equal temperament)調音的樂器，絕對可以做到自由更換調性…]

同一個文章解釋Well-Tempered Clavier 是

[……巴哈的「平均律」，原意應該是「把鍵盤樂器音高的校準後，測試的音樂」或是「在調音準確的鍵盤樂器上，可以演奏的音樂」。]

(以上摘自台北愛樂電台 http://www.e-classical.com.tw/headline_detail.cfm?id=546)

翻譯自日本音樂之友社的名曲解說中(P.232)，則有如下說明:

“…….一般都將標題的開頭譯成「平均律鋼琴曲集……」，但若將原文的Das Wohltemperierte Klavier 直接翻譯，則只是「適度調整的鋼琴曲集」之意而已….“

孫清吉樂學原論中則提到巴哈運用十二平均律創作，「來證明能用所有調子作曲，而沒有不諧和的現象」(P.95)。

純律是構成音樂的基本

    先試著簡單的解釋一下，有點音律的基本認識比較好理解。構成音樂的基本是所謂的純律，依照分數、比例得來，彼此間存在泛音列所產生的音符。它的特點是和諧、穩定，可惜無法自由轉調。但是實際應用上，我們熟知的五度循環，在純律中回不了起始的音高圈，音階系統複雜、升DO不等於降RE。在人聲或是可自在控制音高的樂器上，純律問題尚稱不大，但是到了需要建置固定音高的樂器時，不能自在轉調的問題就嚴重了。管樂器或可以製造不同調性的樂器以因應樂曲的需要，但若要加上按鍵問題就來了。鍵盤樂器更是如此，總是不可能為了不同調性建造不同的管風琴吧! 因此自古以來就不斷有數學家、物理學家希望透過某一種方式，解決這個問題。西方歷史上最早提出系統化調律法的是畢達哥拉斯 (Pythagorean tuning)，上網查一下musical temperament，除了純律，WIKI至少提到四種系統 :

1. pythagorean tuning
2. equal temperament
3. meantone temperament
4. well temperament。

巴哈平均律不是平均律

  注意到了嗎，well temperament和equal temperament同樣是一種調律系統，根本不是教科書上所稱的那麼一回事啊!! 實際上，台灣發行的樂友書房”音樂辭典”和大陸書店的”大陸音樂辭典”都有提到平均律與不平均律這兩個名辭，若以此二名詞為分類輔助的話，well temper、meantone temper和pythagorean三種是不平均律，平均律當然是”平均律”。兩者間存在一個基本的差異 : 前者的部分音程是純粹的，後者平均律的音程是不準的。meantone temper和pythagorean這兩種在實作上存在著較大的問題，是會有很不悅耳的wolf狼音程存在，well temperament則是解決了這個問題，而在巴洛克到古典時期間蔚為風行。假使巴哈真是如某些人所主張的，寫作12平均律是展現可以在所有調上自由轉調的話，我認為他應該會寫作包含所有大小調的變奏曲，不是嗎? 在新英格蘭音樂院求學時雖曾有幸跟隨Daniel Pinkham學習過這些調律法的計算(鍵盤組必修，國內應該有更多比我懂得專家)，但一來非我專業，二來怎麼計算也不是我的重點。倒是略過之前，先把當時老師提示的Well-Tempered 其中幾項重點分享一下

a. All keys playable

b. Each key has its own "ethos" or characteristic sound

c. As many pure intervals as possible

d. Literally hundreds of different approaches

e. Has thirds of differing sizes (some pure. some P.)

Daniel Pinkham上課的講義

調性色彩的來源

    well temperament部分準、部分不太準的特性，造就了巴洛克與古典時期作品的特有效應 – 調性色彩。試想，當所有音程特性相同時，哪來的不同調性間的差異? 正因為well temperament 中某些音程準確、某些較寬、又有某些較窄，造就了今日我們時常提到”某某調有著某某特性”的結果。然而這一點卻是音樂史書上沒有告訴我們的。知道這些，起碼我們有了概念，原來當年作曲家確實會聽到不同調性或者平和、或者高昂的特性。equal temperament 的流行，我們可以清楚的看到音樂史上作曲風格的轉變 – 轉調自由無限制，直至調性消失。畢竟當半音之間的距離完全相同，不像well temperament般有個別差異時，調性的限制或色彩的意義就消失了。

Wiki : ….Well temperament is the name given to a variety of different systems of temperament that were employed to solve this problem, in which some keys are more in tune than others, but all can be used. This phenomenon gives rise to infinite shades of key-colors, which are lost in the modern standard version: 12 tone equal temperament (12-TET)

…. Each key then has a slightly different intonation, hence different keys have distinct characters. Such "key-color" was an essential part of much 18th- and 19th-century music and was described in treatises of the period.

  因此，為了展現各種調性姓個色彩的差異而創作，應可肯定比起上述 :如「來證明能用所有調子作曲，而沒有不諧和的現象」等等慣用的解說，來的更加貼近作品本身所呈現的客觀事實。

文藝復興時期就有使用平均律

    顧名思義，平均律把八度音中間等分成12個半音，雖然是今日樂壇鍵盤調音的標準格式，也如大家所熟知朱載俼將之理論化早在巴哈誕生前百多年，西方社會也很快解出這個方法，但是，除了有琴格(frets)的樂器從文藝復興時期就使用外(簡單思考，除了平均律外，根本沒得選擇)，它其實是巴哈死後才逐漸流行。雖然，學者間對於巴哈到底怎麼調律他的樂器來演奏還沒有定論，而那也不是我這裡所能探討的(有學者提出手稿頁首的圖形即是他的調律法圖解)。但是，我們卻不能不正視，我們的樂理、音樂史教錯了幾十年!!! 而且，這個錯誤影響所及，包括對調性色彩的認知，純律樂器演奏時音準必須微調等等，都有極為深遠的負面影響。

Bradley Lehmann所認為巴哈的well-tempered，此圖形即來自巴哈封面最上方的不規則圖形

    這年來，一直在思考是否該提出這個問題，畢竟音律學本身就是一門極深的學問，我也自忖力有未怠。但是隨著教學年資增長，越是發現學生對律學的了解幾乎等於零，對音準的概念也幾乎僅止於”跟鋼琴對準”的錯誤思維，不要說辯證音準的理解，連五度、八度該不該合音都毫無概念。問題的根源，應該就來自於對所謂調律法基礎認識的欠缺，這當中的首惡，在我看來，就是把巴哈的Well-Tempered Clavier 和 equal temperament畫上等號，並聲稱如「在調音準確的鍵盤樂器上，可以演奏的音樂」此類有邊讀邊的論述。

    所有中文網頁對這方面的正確論述幾乎是零，反觀外文網頁卻難得張冠李戴。雖然間或有提出巴哈的well-tempered clavier 是equal-tempered 的實證，但顯然是少數。或許，簡單地把我的想法整理一下:

1. 必須重新翻譯 “The Well-Tempered Clavier”這個專有名詞，不論是針對巴哈的作品、或是調律法的名稱
2. 鋼琴(所有鍵盤樂器，包括電子樂器、調音器)是一種在音準上妥協的樂器，平均律是”可以接受的不準確音準”，但是其他樂器的演奏必須以純律為基礎
3. 改寫教科書。數十年來的音樂類教育書籍幾乎未曾有過修正，錯誤、過時的觀念至今仍繼續(樂友王沛綸版民國52年、大陸康謳版民國69年至今)流傳。
4. 期盼國內音樂史、理學者除了授課，多花精神作作研究，讓國內音樂理論可以與國際接軌。

    最後，希望各界先進不吝指教，也期盼透過大家的努力，早日定奪到底該如何稱謂”well tempered”。

虎背紋、熊爪紋

這兩天大過年的，我的腦袋卻裝滿了"木射線"、"熊爪紋"......，查找了許多中外的文獻後，除了整理心得，下一篇也將把讀到的一篇文章跟大家分享。

附圖是一把材料及罕見的大提琴，Gennaro Gagliano 約於1760年製於 Naples的大提琴。"Ex. Barbirolli"

滿布熊爪紋的面板

弦切單板鳥眼木背板

首先是我把幾個關於提琴面板、背板的形容，不同的翻譯名詞查考清楚，得出的心得:

木射線紋 (Medullary Rays 或簡稱 Rays) 指的是與木紋 (年輪紋 annular ring) 垂直的紋理，一般可見於高海拔產地的木料。這現象國外形容是 "Silk" (絲)。那是木頭橫向傳輸樹液的渠道，供應樹木往外成長的養分。雖然一般認為，有這種紋路代表聲音條件好，但是認為影響不大的專家也很多，認為它對聲音的影響極小，但對防止木材的乾裂有極大的助力。徑切法才能完整保有木射線紋。

斷面圖

上下走向是年輪，橫向的是射線紋

此外，面板上除了年輪、射線紋外，更豐富紋理呈現的現象，就是所謂的雞爪紋、熊爪紋 (Bear Claw)，在傳統家具、藝品市場上稱這種叫做"水波紋"。這是木頭纖維蜷曲的波紋 curl 所致，其原理與提琴背板楓木常見的虎背紋相似，只是這種紋理在雲杉木上更少見、紋理更隨機。一般有此種紋路的木料，多來自較老、生長緩慢的樹木，它的密度較高，材質較硬，傳聲速度更快，因此一般認為在選擇木料時那是很可依賴的指標。但是，也有許多人持相反意見。值得注意的是，吉他的雲杉面板更喜好使用具有這種熊爪紋的板材。北美、加拿大、歐洲各地的雲杉都可出現此紋路，因此不要誤以為這個紋路是義大利雲杉才有的特徵。

熊爪紋吉他面板

至於楓木的紋路，一般有稱作 Curly maple、fiddle maple或是虎背紋 (Tiger Maple) ，成因來自於木頭成長時受擠壓的彎曲造成的視覺效果。正因它是木頭蜷曲形成的效果，在結構上反而不如紋路清淡的來得穩定，需要製琴師更多的用心，但是他其實對聲音沒有明確的影響。鳥眼木 ( birdseye maple ) 則是樹木的樹瘤。更硬、更結實的材質，帶來更清亮的聲音是可以理解的結果。

虎背紋楓木

鳥眼帶虎背楓木

簡單結論:
有紋路沒紋路，跟聲音沒有絕對關係，跟視覺上你喜不喜歡有關係。
(很多好琴、名琴甚麼紋路也沒有。反而一些號稱最好材料、最好漆料的琴，聲音實在乏善可陳。)
肯定的是 : 好看、好拉、又好聽的琴，一定要一些銀兩。但是，貴的琴不一定好。畢竟，增值最多的，是時間和名氣，不是聲音。

有標題的音樂和標題音樂

在進入真正主題之前，先容我簡單說明一下 : 抽象與具象。

具象，具有形象的，應是所有繪畫藝術的基本。自遠古至今，不論風格如何丕變，總是不離描繪客觀形體的基礎。在繪畫的領域中，從各種各式的畫風發展到後來，出現了所謂的"抽象"畫風 -- 抽離形象，不再用客觀的觀察、寫實的表現景、物的外在形象，反而將眼睛所見的形體，用各種具備特殊感染力量的線條、形象與色彩，幻化成具有獨特感染力的畫作，傳達心靈的感受。這種抽象畫派的精神，其實正是音樂的基本價值。(我非繪畫專業，點到為止，還盼先進指導。)

在音樂的領域裡，嚴格說來，是沒有"具象"的存在，所有表達的內容，都不是可以客觀、具體形容的。縱使模仿了蟲鳴鳥叫、雷聲雨聲，畢竟只是樂曲中的音效應用，但它還是無法"具有形象"。最最客觀、可描述的，是所有加上歌詞的音樂作品 -- 歌劇、藝術歌曲、歌謠....。透過文字、歌詞的助力，音樂中多了聽者可以客觀描述的內容，"菩提樹"、"蝴蝶夫人"......，在這些作品中，作曲者、演出者、聽者共同依循著"文字"的描訴，去創作共同可以理解的心靈世界。但是當音樂去除了歌詞、文字的敘述 -- 去掉歌詞的藝術歌曲與歌劇亦然 -- ，音樂的內容就成了一種純然線條、和聲、色彩的展現。音樂的演奏，當然就都是抽象的。所以，不會有人說"抽象派"音樂。

先有了這一層的理解，將更容易理解 :
"標題音樂"(Program music)，與它的相對面 -- "絕對音樂"(Absolute music)。

理解了音樂本身的"抽象性"，應當可以理解何謂絕對音樂。簡單的說，所有的器樂曲都應該是"絕對音樂"(這是假設)，因為它並不試圖描述情節、對話，所有的演奏都是一種純然的聲音美。個人主觀的感受，並不會影響音樂內容的傳遞。例如，我聽了莫札特第40號交響曲第一樂章，我可能感受快樂、你可能感受哀愁、但是沒有人能知道演奏者、作曲者心中作何感受，但同時間，這個樂曲卻成功、有效地傳達了情感、美感。這就是一種純然形式、絕對音樂的特點 -- 你不需知道任何內容，卻可以得到感動。

但是，有時候作曲家希望藉由純粹的器樂演奏 -- 不加上人聲 -- 來表達特定的、明確的情節，有時是詩、有時是小說、或是畫作、風景，這時，音樂不再是純然的聲音表現，它成了傳達特定意境、內容的載體，形式不再是它的唯一的內容。這就是"標題音樂"。

大家在書上可能會讀到，標題音樂是浪漫派的產物、或是李斯特提出標題音樂的概念等等，這沒錯，但是在沒有專有名詞之前的年代，不代表沒有作曲家也這麼寫啊!! 更讓人困惑的是，許多有著標題的音樂，卻也未必符合標題音樂的定義，該怎麼區分? 因此，接下來的文章，就是提出簡單、辨識甚麼是標題音樂的方法。

記得一個大原則，其實就足夠了。只要是創作是為了表現特定文學、故事、詩詞、圖畫內容的作品，就是標題音樂。沒有的，就是絕對音樂。記得，這只用在器樂曲上。聲樂作品幾乎都是與文學(歌詞)結合，習慣上不加以分類 (歌曲、歌劇當然是標題音樂，故不需多此一舉)。

從這個大原則，來看一些例子:

A) 標題音樂

1. 韋瓦第  四季
2. 海頓 弦樂四重奏 "耶穌十字架上最後七言" Op.51
2. 貝多芬  田園交響曲
3. 白遼士  幻想交響曲
4. 李斯特  但丁奏鳴曲
5. 穆梭斯基 展覽會之畫
6. 李察 史特勞斯 英雄的生涯
. .....

B) 有標題，但卻是絕對音樂的例子

1. 巴哈 義大利協奏曲
2. 巴哈 郭德堡變奏曲
3. 海頓 軍隊交響曲 (可以說所有的海頓交響曲、弦樂四重奏都是，例外是"耶穌十字架上最後七言")
4. 貝多芬 英雄交響曲
5. 德弗乍克 新世界交響曲
6. 孟德爾頌 義大利、蘇格蘭交響曲
7. 柴可夫斯基 悲愴交響曲
......

大部分只標明曲式、調號的作品，當然都是絕對音樂的範疇。

至於貝多芬第九合唱交響曲、與多首馬勒交響曲，其實已經超出這個格局，是絕對音樂與標題音樂的綜合體了。

理解這些個名詞，只是讓大家未來面對這些"標題"時不被困惑、混淆。就我個人而言，音樂欣賞，特別是器樂作品，與其被"標題"的框架陷住，不如跳脫出來，讓聲音的美直接帶著你的靈魂翱翔。畢竟，我一直這麼堅信，詩、詞內容再好、再不好，都不影響一首偉大、或不偉大的作品，在人們心中的地位。

小提琴 e 弦微調與弦尾樣式的使用說明

這張圖裡，可以見到兩種 e 弦的樣式，分別是所謂 圈狀 (Loop End) 與 球狀 (Ball End)，圈狀平常我們也稱勾狀。這兩種弦尾的樣式，分別對應兩種不同的微調 -- 單鉤對應 Loop End、雙鉤對應 Ball End。正常情形下，兩者不應混用。圈狀與球狀弦本質上一樣，該選擇何種弦尾，就必須從選擇微調器來決定了。

雙鉤微調比較好旋轉，對初學者較有利。但是在聲音上表現不若單鉤。對聲音的影響來自 : 雙鉤重量較重(約 5 克)、弦長變短，結果是弦的泛音、震動較少，此外還有個副作用，是止弦板下方經常因為微調桿頂壞面板。但是因為它較易旋轉，對初學者還是有足夠的利基，畢竟在這時的樂器、與發聲敏感上，還不需如專業般斤斤計較時，方便學習調音是最重要的。要注意的是，避免微調壓壞面板、不裝用Loop End 弦。

單鉤微調幾乎是所有職業音樂家的選擇，單一重量約3.5克，可維持弦長比例與其他弦的正確關係，也不會壓壞面板。但是因為它的槓桿短，在許多情形下它難以轉動 (透過適當調整，有時是可以改善的)。另外，因為弦張掛的力量集中在單點，也容易從勾掛處斷弦。

解決易斷弦的問題，除了適度在鉤彎處打磨外，可以選購最上圖中所示的 String Protector，一組八個、可重複使用。

單鉤微調在聲音的表現上，確是優於雙鉤許多，只略遜於不用微調。使用單鉤應該正確配用Loop End的弦，若是剛好手邊沒有Loop End，用Ball End 充數雖無不可，但要注意單鉤的角度避免過高、造成弦與橋的夾角過大，對聲音非常不利。

Ball End 使用單鉤，最好的對策是加上所謂的Ball-End Adapter(如中間圖)，雖然增加一點重量，實際使用起來，音色表現非常優秀。

初學者可以四個都裝雙鉤，待熟悉調音後，G、D弦再慢慢改用弦栓調音，在進化到只用e弦微調，至此就可以視情形改用單鉤微調。

松香的使用與選擇

松香在弦樂器演奏中所扮演的角色與重要性是絕對的，但是關於松香的使用，似乎許多人都有著 : 雖有一些疑問，卻又不知從何問起的困擾!!

假使各位可以容許我的譬喻，只是譬喻的話，松香之於弦樂器，好比線材之於音響。把弓當作是擴大機、琴是喇叭，傳遞兩者之間聯繫的線材就是松香。沒了線材、就發不出聲音，沒了松香、琴就啞了。從另一個角度，松香和線材也有相似處 -- 不同的品質、價錢的松香(線材)對聲音的影響如何?? 這裡不討論線材，單就松香的使用部分分享我的經驗。當然，這是經驗分享，這個部分完全無法、也沒有所謂的答案或公證，所以看倌們有任何其他看法，當然歡迎自由心證，不須費唇舌在此論證。配方與製作，當然更不再此篇範圍。

藉由松香的黏性，我們運弓時可以牽動琴弦的震動，那是一連串 "黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 "的動作，在這個動作中，弓毛的角色是松香的載體，並傳導、反映弓桿的張力、速度等改變。由此可想而知松香的重要性。

我們若說，是松香讓琴發聲，應該是可以理解的。

既然這麼重要，那松香的使用與選擇當然很重要，對嗎?

這個答案是當然的，但很可能跟你所想的不太一樣。

不論高價、低價、含黃金粉、鑽石末.....，我對松香的要求，相對於琴與弓，其實很單純 -- 適度的黏性、粉塵少、能耐久。

1. 適度的黏性 : 不要以為越黏越好。過黏的松香容易發出噪音、也較不容易做出音色變換，特別是過黏的松香，會很快在弦上結塊，結塊一方面直接影響賢的震動，二來也會影響弓、弦之間的咬合，有些學生在這種情形下會塗上更多松香來增加咬合，其實適得其反。這時只要把弦上的松香清理乾淨，就能得到大幅度的改善。記得每次拉完琴，一定要清潔琴上、弦上的殘餘松香，不僅有助發聲，也可避免松香結塊在琴上，長久下來會非常難以清除。越低音的樂器需要更大的黏性，拿大提琴的松香來用在小提琴，你會發現聲音又大、又吵。

2. 粉塵少 : 有的時候我們會發現某些學生，非常容易在演奏時飄散、揚起陣陣"煙塵"，這種情形，除了擦了過多松香外(這是許多人會犯的問題，除了粉塵，也容易過黏，回到上一個問題)，也可能是因為添加物的關係。通常發生在較廉價、粗糙的製品上。粉塵除了對健康也有影響外，四散的松香末，也容易讓指板、弓桿各處黏踢踢，影響演奏的精準。

3. 能耐久 : 我曾用過某個高檔松香，剛上完時聲音非常好，但是很快的就覺得松香"吃"完了，必須再加碼上一些。或許是因為黏性不足、或是其他原因，就演奏上來說，太快"用乾"的松香也很麻煩。

只要在你的使用上，符合這些條件的，讓你容易發出"乾淨、平順、響亮、好控制"的聲音的，就是好松香。真正該花多一些時間去嘗試、研究的，是弓、琴、演奏技巧的提昇。沒有最好的松香，只有適合的松香。為甚麼? 琴與弓各有萬千變數，不同的特質和不同特質接如何連接，不須迷信，只要讓弓、琴充分展現，就是最好的介質。線材不也是這個道理 !!

值得一提的是，松香不要上太多 : 每次練習前上松香，不是一次上很多、然後用很久。以我的經驗，兩個鐘頭的練習分量，開始前用弓在松香上平均、順暢的來回兩、三 (或至多四) 回，再在中上弓處、弓桿最軟的地方補一些，就足夠了。若演奏的不是很激烈，這樣的量甚至可以持續兩天呢!! (我的松香上的不多，但是我碰過一個提琴家用我的弓時還嫌松香太多)。

避免在松香上用出一道"溝"(之後變十字溝)，雖然可以讓你很穩定的滑過松香，但是卻無法讓你充分利用玩松香。假如你覺得方便比較重要，這倒是非常其次。

至於松香混用，我個人以為，新舊松香交替時、或是手邊剛好忘了帶，只要不是經常性、毫無規矩的混用，應無大礙。混用松香，當然會改變聲音。但是基本上，只要如上述"合用"的，松香對聲音的影響，跟弓、琴、與技術來比的話，小到幾乎是可以忽略。

看到這裡，應該就不會再想問我，我用甚麼松香了吧? 目前我的經驗，法國製的(很多種)、或是本身是製弓師傅製的 (如美國的 Salchow & Son)，都是保險的選擇。我很少說不要用甚麼，但是在此卻要建議大家少用的，是大廠德製的 Pirastro，幾乎學生都用過這個牌子，應該是最好買。我沒用過他所有的產品，但是普遍看到的，都是粉塵多、過黏。

有聽說不同氣候條件下須使用不同的松香，但我想台灣的氣候並不向歐美地區那般極端 (零度上下各40度是經常可見、濕度變化也極大)，濕度溫度大多維持相對穩定，倒也不須過慮。真要考量，濕度大、溫度高時，松香會變更黏，濕度低、溫度低時，黏度相對減低。就看你有沒有必要做這種極小的微調 (樂器性能、演奏能力還是優先為重)。

硬、淡 = 黏度低 --> 適合夏天 (濕、熱) --> 高音樂器
軟、暗 = 黏度高 --> 適合冬天 (乾、冷) --> 低音樂器

有個松香說是使用新鮮、流動的松脂，名叫Baker的松香據說必須排隊才能買到，還有那種特殊成分組成，防松香過敏的松香(不含松香成分的松香!!)，含金粉(據說較溫暖)、銀粉(據說較集中、較亮)、銅粉(據說鬆軟如天鵝絨般)........，有興趣的都不妨一試。

松香可以幫助你發聲，但不會改變你的音色。只有你可以。

手上庫存、現役、與過去用過的松香

誰照譜演奏 ??

誰照譜演奏 ??

最近幾個話題 : 老大師的巴哈不要聽、巴哈不要有感情..........，大部分都是來自於某種程度的"人家說"，說真的，聽他們所論述的，似乎有那麼一點的道理呢 !! 但是，是這樣的嗎?

本來想說這個問題其實滿複雜的，也懶得寫 (我老覺得，這種硬文章，這個年代還有誰要看?)。但是這兩天又看到某位其實我很喜歡的音樂家提到 : 「我最在意的是照譜演奏」，讓我又激起先來談論個綱要的念頭。

把上述幾個普遍存在的說法湊在一起，就是通常在音樂教學裡經常有老師會提起的論點 :「巴哈是很嚴謹的作曲家、巴洛克音樂不應該很浪漫、不要做超出譜上的表情 ---- 」換句話說，照譜演奏就是不應該有所表現 !! 是這樣嗎?

先來舉個大家都容易理解的例子。

  

"床前明月光疑似地上霜舉頭望明月低頭思故鄉"


大家一定都記得，小時候在學校的時候，老師總是會叫人起來念課文，大部的人怎麼念 ? 當然是照書念，而且，不帶任何表情、越快越好，只求不念錯，才不管聽起來像甚麼、別人能不能聽懂。對不? 有沒有錯? 當然沒錯，可是重點是毫無意義，毫無"傳達訊息"的意義。

試著用學生時代那種口吻念一次上面這首詩。你感覺如何? 如何帶出基本的"溝通"?

對說話者而言，把字一個個唸出來，聽者可能會以為你毫無誠意、或是並無真義。說話的人會帶上"語氣"、"情緒"，有了這兩者，才開始有溝通，是吧?

要達到這一層，不能只是"認字"、"讀字"，要有詞組、分句、輕重、緩急。對外國人而言，這是真正比背單字難的。

回到上面大家熟悉的詩 :

外國人可能會唸成 :
"床  前明  月  光疑  似地  上霜舉  頭望明 月 低頭  思故   鄉"

糟了，字都對耶，可是意思呢? 他傳達出的是毫無意義的詞組，雖然照字唸對 !!

等他學多了一些，他開始知道，這詩是五字一組，然後他可能唸成
"床前明月光  疑似地上霜  舉頭望明月  低頭思故鄉"

嗯，好多了，開始有人聽懂了。但是這樣唸給人聽，好像也沒傳達任何訊息，就像小時候背書一樣。

有一天他要參加演講、或是朗讀比賽，老師可能會教他 :
"床前~明月光，疑似~地上霜。舉頭~望明月，低頭~思故鄉"

多了詞組，讓景物、腳色、場景、動作都鮮明了起來，開始有了說服力了。

接下去，就是語氣輕重了，是強調"床前" - 場景，還是"明月" - 景物，或是"光" - 背景。有沒有個準? 當然沒有，但是，這就是整個文化背景會帶出的差異性所在，風格就在這裡產生。一個飽讀詩書的文人，唸出來肯定讓你如臨現場。一個不瞭解傳統的外籍生，肯定生硬。

其實，看到此，應該就知道我的用意了。音樂是沒有文字的語言，但是他溝通的方式與能力，和語言是相仿的。

譜上記載的，當然是基本的音符架構，透過音樂史、和聲學、曲式學、以及演奏風格演進等等的全面學習，就能夠讓你掌握更全面向的表達能力。就像高明的詩人，知道如何透過文字巧妙地傳達細膩的感受，優秀的作曲家，也會在作品中編織各色情感。不同境界的演奏者，自然會帶出不同境界的表現。問題在於許多的"表現"問題是無法言喻的、也不須明說，因為那正是趣味所在、藝術所在。就像上述那個"光"，在不同人的眼中，肯定有不同的色調、色溫，誰才是正確表達?? 從音樂的本意是"傳達"，而非"判決"來看的話，只要你成功傳達，就是正確的，而這種"正確"是多樣、豐富，而非對、錯分別的。但是話說回來，沒有掌握箇中意涵、無法表達各種素材的，不能自稱這是自我的展現，如同上面那種照書、卻錯誤的唸書法。

這個就是 "詮釋"，音樂的表現一定要有詮釋，而詮釋一定是照著譜 (古典音樂)，所以有所高下。

一個認為巴哈很嚴謹所以無感情的，肯定沒讀過巴哈的歷史，沒聽說過當時的教會如何抱怨他，演奏管風琴經常用極為新穎、刺激的和絃，讓教會人士不堪其擾。沒讀過他為了學習新的事物徒步走了多久去學習，更沒想過他是如何不停的用新的手法，重新改寫曾經創作好的作品.........。一個如此具有"創新"能力的人，竟然在現在被當成學究的、保守的? 實在只能無言。創作技術無懈可擊，跟創作意念無趣可言，怎麼可以拿來因為所以??

最後，應該可以理解，還沒超過"記譜正確"的，當然談不上演奏，而演奏境界，當然來自個人解析的高下。所
謂的"照譜演奏"，對我而言只是假議題而已。