旋律 (曲調) 音程、和聲音程

在音樂學校，我們都學到兩個名詞

旋律 (曲調) 音程、和聲音程

從樂理書中，我們知道這兩者的定義是：兩音，先後發聲者是旋律音程，同時發聲則是和聲音程。

看起來似乎沒有問題。那分解和弦是和聲音程、亦或旋律音程？還有甚麼，是學校老師沒有告訴我們的？兩者之間，只是前後、同時這麼簡單嗎？

手上若有小提琴 (或是中、大提琴皆可)，試試這個實驗(以小提琴為例子)：

將空弦依純律調準 (可以用泛音檢查)，先演奏 A 弦2指升DO，讓他與第一弦 MI 對準(可聽到第三音)，嚴格保留位置，再演奏 A 弦第一把3指的RE，與第三弦RE對準，如此，我們會得到兩個依純律得來、準確的音高。不論是 RE - RE八度，或是 升DO - MI 的三度 (加上原先空弦的 LA - MI 五度就是A大調三和弦)，此時是處於一和聲原理產生的準確音高，是完全和諧、好聽的音準。

接下來，試著不改變兩個音的音高，次第、反覆演奏升DO - RE，假如你演奏得夠準確，你會發現甚麼？

很難聽對不對？你可以再試10次、100次....，只要你拉的準，就會發現音不準！甚麼，音拉準了，為甚麼聽起來不準？

那是因為，從來沒有人告訴你，旋律音程與和聲音程的：

音準是不同的！！！

為甚麼不同？有甚麼不同？

我們的音樂教育體系是怠惰的，是不負責任的，因為，我們只教學生一種聽感訓練 -- 平均律。我們只訓練學生判定音名、訓練絕對音感，並將此成果美化等同天才，殊不知，缺乏相對音感訓練的耳朵 - 絕對音感的耳朵，卻失去了判斷音程美感的能力。

固定音高的鍵盤樂器，鋼琴、管風琴、木琴.....，因為必須 "固定" 音高，必須解決上述的問題，所以有了平均律的發明 (文章分享過很多次)，平均律簡化問題的同時，也犧牲的音準，製造其他的問題，調性不見了。這裡不再討論這個話題。現代音樂教學，卻用失去音準美感的平均律，來做為音感訓練的基準。把耳朵訓練成不準的，來當作天才。

除了鍵盤樂器以外的樂器、人聲，應該要學習準確的音準，而準確的音準，就要知道甚麼是準確！

回到最先的音程試驗。

在鋼琴上，旋律音程、和聲音程確實是同樣距離的音高，在平均律底下，大二度 + 大二度 = 大三度。沒有人反對吧？可是，各位知道嗎？縱使不論平均律，在真實的物理現象中，也就是純律中：

純律 (Just Intonation) 中的 大二度 + 大二度 不等於 大三度

有沒有嚇死人？你一定想：吳老師，少騙人了，你自己耳朵有問題吧！不然你能證明嗎？

用簡單的數學，告訴你事實

大二度物理上的比值是9/8，所以，當

A = 440 ， 大二度是 440 * 9/8 = 495， 所以

B = 495 ，再上大二度9/8 495 * 9/8 = 556.875

# C = 556.875 = 556.9 (約)

所以，

旋律音程的 LA - SI - # DO

是 440 - 495 - 556.9

但是，大三度物理上的比值是 5/4，也就是

當

A = 440，440 * 5/4 = 550

我們得到 # DO = 550

所以 LA - # DO 間的

和聲音程 550 < 旋律音程 556.9

每秒頻率相差接近7個HZ

到這裡，你應該知道，演奏旋律時，與演奏和聲時，音準必須微調。

我甚麼時候發現這個問題的？大學時，練習貝多芬小提琴協奏曲中的三度分解音形，總是找不到 "一個" 正確的音準時，開始注意這個問題。所以，回到上面提到的，次第出現的和聲音，是旋律音程，還是和聲音程？看完說明，你該理解，當然是和聲音程。所以，樂理課本又教的不明就裡，兩種音程，不只是用同時、或前後來判別，而更應該理解，它是音階、或是和聲來判別。

雖然分享這個重要的知識，但我相信，教科書是不會改的！所以，學校考試時，問你巴哈有沒有用平均律創作？你要寫錯誤的正確答案 "有"！考試問你，旋律音程、與和聲音程的時候，你也應當知道怎麼回答吧！被扣分，別怪我。

特殊的面板配對 – 非對稱面板 unmatched bellies

從特殊面板，

談我這3、5年的提琴夢

對大部分愛好者而言，欣賞、選購一把小提琴時，無論紋路寬、窄或一般，均勻、對稱的面板似乎是毫無疑問的必然。從製琴的取料來看，絕大多數面板以徑鋸法quartersawn 取材，每一段木料分成鏡像的兩塊拼成面板 (拼板背板亦然。就像人的雙手，合掌、打開，就是拼版的簡單模擬)，木頭的紋路隨時會有細微改變，雖未能絕對對稱，但一般相差不會太大，總是能輕易看出同屬一塊木料。




在某種機緣下，卻觀察到，有一些琴的製作，卻不是依照這個最簡單的邏輯去製作，提琴面板的高音側與低音側，竟然呈現的是不同寬窄的紋路。近日，仔細地查找資料後，以最有名氣、地位的史特拉第發利、耶穌寡奈理為對象(至少可以肯定不是小咖不懂亂做)，竟然可以整理出四種不同的非對稱面板

1. 單板面板
   使用整片雲杉，將年輪紋路較密的置放在高音側，較疏的在低音側，例子有：
   
   1. Stradivari 1702 "Conte di Fontana"，ex - David Oistrakh (如圖)
   2. Stradivari 1702 "King Maximilian Joseph" (琴身長僅347mm)
     

2. 雙拼板

Strad 1702 Brodsky

       使用非對稱的兩塊雲杉，疏紋在高音側，密紋在低音側，例子有：
  
       Stradivari 1702 “Brodsky”

3. 雙拼板       
   使用非對稱的兩塊雲杉，無明確疏密紋之分：

       
       1. Guarneri 'del Gesu' 1740 “David-Heifetz”
          (木料分別來自"1739 Kortschak"、"1744 Ole Bull")

       2. Guarneri 'del Gesu' 1744 "Ole Bull"
          (木料分別來自 "Sauret"、"David-Heifetz”)

4. 雙拼板

       使用非對稱的兩塊雲杉，密紋在高音側，疏紋在低音側：

       1. Guarneri 'del Gesu' 1741 “Kochanski”
          (木料分別來自 "1741 Vieuxtemps"、"1740 Ysaÿe")

       2. Guarneri 'del Gesu' 1742 “Alard”

3. Guarneri 'del Gesu' 1743 “Sauret”
   (一半與"Leduc"、"Ole Bull"相同 ; 另一半同 "Carrodus" )

兩塊均衡對稱的面板，在結構上應該最為單純、穩定，那為何會有這些非對稱的面板問世？背板有楓木的炫麗紋路可以展示，面板在根本無此條件下，有何理由，讓這兩位大師的工作坊，留下這些以現今眼光來看非常不平常的作品？

史特拉第發利取得一整塊單板面積足夠製作小提琴，卻不足以作大提琴的材料，製成至少兩支單面板的小提琴，算是合理(第一種)，此狀況下將密紋安排在高音側，也符合想像，但是第二種狀況，將兩塊不同疏密的板子拼在一起，卻又將較細紋路的安排在低音側，就真是讓人非常非常好奇他的原因、與其結果。

耶穌寡奈里的狀況更是有趣，根本就像是隨手拿塊板子，拼起來就做把琴的感覺。幾種可能的推測，其一是木料厚度只做一把太多、做成兩把又不夠，就把餘料拿來跟另外餘料拼成一把？其二，工坊裡木料雜亂，混在一起，只得隨意拼湊？其三，為了某個目的，刻意如此安排？

第四種情形，依我的想像，比較符合刻意安排的景象，雖然多了不穩定的風險，但或許這樣的安排可以在聲音上得到極佳的結果。當然，我認為客觀上，這點無法靠比較來證實，因為每塊木料皆不相同，更不可能同一個木料做兩種，如此一來，當然無法客觀評斷效果是否更佳！我自己手上的Marengo Romano Rinaldi 1891 Turin，正是使用這種高音密、低音疏的雙拼板面板製成。這把琴的風格走向是耶穌寡奈里的精神，在面板選材用這個方式，自屬合理。這把琴當年是在已經中風多年、目前仍是植物人狀態、台灣專業古董提琴先驅、我唯一信任的古提琴專家 – 柏楓提琴 陳珍吾先生處所購得。這把琴在很多場合的'好聲'表現，都讓許多朋友喜愛，更讓我有個極大的好奇心，這樣的雙拼板，是否真有它的道理。在這個心態底下，寡奈里既然買不起，自己也需要備用的提琴，在心底就埋下一顆種子 - 期待再找一把雙拼板琴的種子。

這裡必須插入一段歷史，來解釋我後來作法。約莫十年前，陳珍吾先生開始以監製的身分，委託大陸工藝水平極高的工匠，在他的指導下，修正、重建許多幾已少人重視的好的老琴風格，將這些對結構、對聲學上有著深遠影響的細節，加在那些原本就有手藝，但缺乏好琴知識背景的師傅身上，利用大陸低廉的工資、相對虛心願意配合改變工序的工匠，將他的知識，做'工、藝'的結合，當年，成就了一批批售價只要不到歐洲琴一半，但是聲音、外型卻更誘人的提琴，嘉惠了包括我自己學生在內，許多人的需要。當時，因為對這種雙拼板的好奇，我特意跟他訂製了一對，木料對調，一疏一密配對的提琴，縱使未必好過正常板材的成品，那兩把琴聲音都有很好的發展。後來，在不同的情形下，那兩把都被學生給凹走了。可惜，他中風後，這條產線就此中斷，陳先生最後一隻極佳的擬寡奈里琴，就成了他最後的功勳 – 我還留在身邊。

幾年前，透過同事、學弟葉育宗老師，在豐原咖啡拉花大師李海瑞處，認識當地的製琴師傅張世偉先生。幾次的聊天，發現牠似乎是可以實現我夢想的人選。

甚麼夢想？繼續陳珍吾先生沒走完的路。為甚麼？學生、甚至演奏者，需要的不是藝術品、神話，只是平實的一把'好琴' – 能健康發出好聲音的琴。雖然，許多地區都有生產好琴，但是近年來，自己、家長的經濟壓力越來越大，歐洲進口提琴越來越貴，售價低廉的大陸琴卻也普遍品質低廉。陳珍吾的來源斷了線，我能不能夠找到人，複製他的方法？有一次，張師傅問我，他所生產的提琴，有何改善的空間？記得當時，我真心、卻隨口的說了一些意見。沒想到，半年後，他拿著剛到的提琴，問我'改這樣的效果如何？'我真的非常感動，竟然不像大部分找我的琴商，口中雖說請吳老師指導，卻從沒有下文。這也就是各位，每隔一陣子，經常看到我在張世偉工作室中試琴的原因！我不是買琴，只是試圖從琴的各方面，特別是發聲上，找出更進一步的可能。一次次的溝通，透過大量歷史文獻、圖資、解說，張師傅以他製琴師傅的角度來理解，將我的期待轉化成製程上可行的工序，傳達給他在大陸的特約工作室。很幸運的，這個工作室竟也完全願意配合我們的要求，改變他們千篇一律的生產模式，利用他們極為精準的刀工，詮釋我與張師傅的想法，真的是既省時、省錢，又有奇效。

最近一批，整個成效已經浮現，他用MA級的材料開始生產全新模具的 Strad 1716年 Titian '堤香'，聲音確實令人驚艷(就是之前6把琴試音的那次，1號、2號)，我就提出，希望他幫我生產這種雙拼板的提琴，在與工作室意見往來多次後，又一把雙拼板的琴來到我的手上。這是我頭一次開口，'這把我留下了'！

到目前，雖然才幾天，但是這把琴極有彈性、反應敏捷、層次豐富、聲音宏大，更重要的是，他具備獨奏者需要的'攻擊性'，一種可以將聲音拋射出去的能量。依我的經驗，一把琴的聲音，不可能靠'養琴'養出來，該具備的條件沒有，養再久也不會有。經過3~5年，新琴逐漸穩定後，聲音會更鬆、更醇，毛邊減少，銳利感消失，貴金屬的燦爛感卻必須保持。

從嚴格的角度審視，這個工作室還有幾個細節:翻邊、corner......，但是，這些畢竟較屬'藝'這一層面，真要要求到一如老義大利琴般的優雅，工匠必須花費更多時間去細整，當然，消費端就必須花更高的費用取得。或許，在市場對相對高階的大陸製提琴接受度提升後，這樣的完美，才是可能追求的。至於，未來張世偉工作室會不會把雙拼板琴視為產品線的一環量產，可能還有待市場的反應。

猶記得，當年的陳珍吾，非常不認同將他的琴定位在'大陸琴'，他認為，整體的構思都是他的，只是委託外製。現在，提琴市場更顯多元，就像大陸製作的iPhone，沒有人會認為他是大陸手機一樣。時間，或許會重新定義所有提琴的價值。就像19世紀重新定義提琴身價的歷史一般。

這篇文章我一直很怕寫，因為怕被當成業配文。但是我想，就算被當成是業配文，我也應當寫出來，因為這包含了兩階段提琴製作的進程，而這個過程，還不只是為了圓自己的夢。小時候，羨慕別人有好琴，我只有Hofner 330可以用，那還不是我自己的琴。但是我用它拿到全國音樂比賽全區第一名，也用它考上國立藝術學院(現北藝大)。總夢想，要是早一點有好琴可用，我會不會進步更多？我也一直有夢想，讓有心學琴的朋友、學生，可以不需用天價，就能買到屬於自己的好搭檔。這，似乎已經不是夢想了。

最後，若有其他的琴商、製琴朋友們，假使您願意，我都歡迎一起討論、研究、分享，就如同我在臉書頁面公開分享我的見解一樣。不是我懂得多、少，或是對、錯的問題，而是我一直相信，水漲船高，只有大家都更好時，我們才是更好。大家都分享，大家都獲益。大家都挖牆腳，這個環境就將會崩解。