巴哈十二平均律不平均???

巴哈十二平均律封面，注意最上一行圖形

舊約全書

  只要對古典音樂稍有概念者，都一定聽說過巴哈最重要的作品之一，為鍵盤樂器創作的、慣稱為”十二平均律”的曲集，或許也知道這部作品與貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲分別被尊崇為鍵盤音樂的舊、新約全書。記得從小的音樂課本或書籍幾乎都會提到一點，中國明朝的朱載俼比起巴哈的十二平均律早了一、兩百年，足見中國古代音樂的發展進步如何如何…。這些字面上其實好像都沒問題，可是怎麼總是甚麼是怪怪的? 巴哈真的是創作“平均律“嗎?

    巴哈這部作品的英文是The Well-Tempered Clavier，德文是Das Wohltemperierte Klavier。從最簡單的字面來看，似乎沒有一個字提到平均律啊? 我們都知道，近代鍵盤樂器的調音是使用”平均律”，而他的原文毫無疑問的是equal temperament，那為何巴哈不是創作The Equal-Tempered Clavier? 數十年來，幾乎所有中文(以及翻譯自日文)的網頁、書籍文章，幾乎都可以見到以下、或類似的關於這部作品的說明 :

常見的解說

[………..巴哈將十二個音階都當作基音，就是嘗試用同一音律系統，來應付所有調號的音階。此外，他也企圖透過平均律證明：升半音與後面降半音(升C和降D)兩個音之間存在的調性差異，根本是不存在的問題。他為每一個大小調都創作了一首前奏與賦格，這證明了，在鍵盤樂器上，運用平均律(Equal temperament)調音的樂器，絕對可以做到自由更換調性…]

同一個文章解釋Well-Tempered Clavier 是

[……巴哈的「平均律」，原意應該是「把鍵盤樂器音高的校準後，測試的音樂」或是「在調音準確的鍵盤樂器上，可以演奏的音樂」。]

(以上摘自台北愛樂電台 http://www.e-classical.com.tw/headline_detail.cfm?id=546)

翻譯自日本音樂之友社的名曲解說中(P.232)，則有如下說明:

“…….一般都將標題的開頭譯成「平均律鋼琴曲集……」，但若將原文的Das Wohltemperierte Klavier 直接翻譯，則只是「適度調整的鋼琴曲集」之意而已….“

孫清吉樂學原論中則提到巴哈運用十二平均律創作，「來證明能用所有調子作曲，而沒有不諧和的現象」(P.95)。

純律是構成音樂的基本

    先試著簡單的解釋一下，有點音律的基本認識比較好理解。構成音樂的基本是所謂的純律，依照分數、比例得來，彼此間存在泛音列所產生的音符。它的特點是和諧、穩定，可惜無法自由轉調。但是實際應用上，我們熟知的五度循環，在純律中回不了起始的音高圈，音階系統複雜、升DO不等於降RE。在人聲或是可自在控制音高的樂器上，純律問題尚稱不大，但是到了需要建置固定音高的樂器時，不能自在轉調的問題就嚴重了。管樂器或可以製造不同調性的樂器以因應樂曲的需要，但若要加上按鍵問題就來了。鍵盤樂器更是如此，總是不可能為了不同調性建造不同的管風琴吧! 因此自古以來就不斷有數學家、物理學家希望透過某一種方式，解決這個問題。西方歷史上最早提出系統化調律法的是畢達哥拉斯 (Pythagorean tuning)，上網查一下musical temperament，除了純律，WIKI至少提到四種系統 :

1. pythagorean tuning
2. equal temperament
3. meantone temperament
4. well temperament。

巴哈平均律不是平均律

  注意到了嗎，well temperament和equal temperament同樣是一種調律系統，根本不是教科書上所稱的那麼一回事啊!! 實際上，台灣發行的樂友書房”音樂辭典”和大陸書店的”大陸音樂辭典”都有提到平均律與不平均律這兩個名辭，若以此二名詞為分類輔助的話，well temper、meantone temper和pythagorean三種是不平均律，平均律當然是”平均律”。兩者間存在一個基本的差異 : 前者的部分音程是純粹的，後者平均律的音程是不準的。meantone temper和pythagorean這兩種在實作上存在著較大的問題，是會有很不悅耳的wolf狼音程存在，well temperament則是解決了這個問題，而在巴洛克到古典時期間蔚為風行。假使巴哈真是如某些人所主張的，寫作12平均律是展現可以在所有調上自由轉調的話，我認為他應該會寫作包含所有大小調的變奏曲，不是嗎? 在新英格蘭音樂院求學時雖曾有幸跟隨Daniel Pinkham學習過這些調律法的計算(鍵盤組必修，國內應該有更多比我懂得專家)，但一來非我專業，二來怎麼計算也不是我的重點。倒是略過之前，先把當時老師提示的Well-Tempered 其中幾項重點分享一下

a. All keys playable

b. Each key has its own "ethos" or characteristic sound

c. As many pure intervals as possible

d. Literally hundreds of different approaches

e. Has thirds of differing sizes (some pure. some P.)

Daniel Pinkham上課的講義

調性色彩的來源

    well temperament部分準、部分不太準的特性，造就了巴洛克與古典時期作品的特有效應 – 調性色彩。試想，當所有音程特性相同時，哪來的不同調性間的差異? 正因為well temperament 中某些音程準確、某些較寬、又有某些較窄，造就了今日我們時常提到”某某調有著某某特性”的結果。然而這一點卻是音樂史書上沒有告訴我們的。知道這些，起碼我們有了概念，原來當年作曲家確實會聽到不同調性或者平和、或者高昂的特性。equal temperament 的流行，我們可以清楚的看到音樂史上作曲風格的轉變 – 轉調自由無限制，直至調性消失。畢竟當半音之間的距離完全相同，不像well temperament般有個別差異時，調性的限制或色彩的意義就消失了。

Wiki : ….Well temperament is the name given to a variety of different systems of temperament that were employed to solve this problem, in which some keys are more in tune than others, but all can be used. This phenomenon gives rise to infinite shades of key-colors, which are lost in the modern standard version: 12 tone equal temperament (12-TET)

…. Each key then has a slightly different intonation, hence different keys have distinct characters. Such "key-color" was an essential part of much 18th- and 19th-century music and was described in treatises of the period.

  因此，為了展現各種調性姓個色彩的差異而創作，應可肯定比起上述 :如「來證明能用所有調子作曲，而沒有不諧和的現象」等等慣用的解說，來的更加貼近作品本身所呈現的客觀事實。

文藝復興時期就有使用平均律

    顧名思義，平均律把八度音中間等分成12個半音，雖然是今日樂壇鍵盤調音的標準格式，也如大家所熟知朱載俼將之理論化早在巴哈誕生前百多年，西方社會也很快解出這個方法，但是，除了有琴格(frets)的樂器從文藝復興時期就使用外(簡單思考，除了平均律外，根本沒得選擇)，它其實是巴哈死後才逐漸流行。雖然，學者間對於巴哈到底怎麼調律他的樂器來演奏還沒有定論，而那也不是我這裡所能探討的(有學者提出手稿頁首的圖形即是他的調律法圖解)。但是，我們卻不能不正視，我們的樂理、音樂史教錯了幾十年!!! 而且，這個錯誤影響所及，包括對調性色彩的認知，純律樂器演奏時音準必須微調等等，都有極為深遠的負面影響。

Bradley Lehmann所認為巴哈的well-tempered，此圖形即來自巴哈封面最上方的不規則圖形

    這年來，一直在思考是否該提出這個問題，畢竟音律學本身就是一門極深的學問，我也自忖力有未怠。但是隨著教學年資增長，越是發現學生對律學的了解幾乎等於零，對音準的概念也幾乎僅止於”跟鋼琴對準”的錯誤思維，不要說辯證音準的理解，連五度、八度該不該合音都毫無概念。問題的根源，應該就來自於對所謂調律法基礎認識的欠缺，這當中的首惡，在我看來，就是把巴哈的Well-Tempered Clavier 和 equal temperament畫上等號，並聲稱如「在調音準確的鍵盤樂器上，可以演奏的音樂」此類有邊讀邊的論述。

    所有中文網頁對這方面的正確論述幾乎是零，反觀外文網頁卻難得張冠李戴。雖然間或有提出巴哈的well-tempered clavier 是equal-tempered 的實證，但顯然是少數。或許，簡單地把我的想法整理一下:

1. 必須重新翻譯 “The Well-Tempered Clavier”這個專有名詞，不論是針對巴哈的作品、或是調律法的名稱
2. 鋼琴(所有鍵盤樂器，包括電子樂器、調音器)是一種在音準上妥協的樂器，平均律是”可以接受的不準確音準”，但是其他樂器的演奏必須以純律為基礎
3. 改寫教科書。數十年來的音樂類教育書籍幾乎未曾有過修正，錯誤、過時的觀念至今仍繼續(樂友王沛綸版民國52年、大陸康謳版民國69年至今)流傳。
4. 期盼國內音樂史、理學者除了授課，多花精神作作研究，讓國內音樂理論可以與國際接軌。

    最後，希望各界先進不吝指教，也期盼透過大家的努力，早日定奪到底該如何稱謂”well tempered”。

虎背紋、熊爪紋

這兩天大過年的，我的腦袋卻裝滿了"木射線"、"熊爪紋"......，查找了許多中外的文獻後，除了整理心得，下一篇也將把讀到的一篇文章跟大家分享。

附圖是一把材料及罕見的大提琴，Gennaro Gagliano 約於1760年製於 Naples的大提琴。"Ex. Barbirolli"

滿布熊爪紋的面板

弦切單板鳥眼木背板

首先是我把幾個關於提琴面板、背板的形容，不同的翻譯名詞查考清楚，得出的心得:

木射線紋 (Medullary Rays 或簡稱 Rays) 指的是與木紋 (年輪紋 annular ring) 垂直的紋理，一般可見於高海拔產地的木料。這現象國外形容是 "Silk" (絲)。那是木頭橫向傳輸樹液的渠道，供應樹木往外成長的養分。雖然一般認為，有這種紋路代表聲音條件好，但是認為影響不大的專家也很多，認為它對聲音的影響極小，但對防止木材的乾裂有極大的助力。徑切法才能完整保有木射線紋。

斷面圖

上下走向是年輪，橫向的是射線紋

此外，面板上除了年輪、射線紋外，更豐富紋理呈現的現象，就是所謂的雞爪紋、熊爪紋 (Bear Claw)，在傳統家具、藝品市場上稱這種叫做"水波紋"。這是木頭纖維蜷曲的波紋 curl 所致，其原理與提琴背板楓木常見的虎背紋相似，只是這種紋理在雲杉木上更少見、紋理更隨機。一般有此種紋路的木料，多來自較老、生長緩慢的樹木，它的密度較高，材質較硬，傳聲速度更快，因此一般認為在選擇木料時那是很可依賴的指標。但是，也有許多人持相反意見。值得注意的是，吉他的雲杉面板更喜好使用具有這種熊爪紋的板材。北美、加拿大、歐洲各地的雲杉都可出現此紋路，因此不要誤以為這個紋路是義大利雲杉才有的特徵。

熊爪紋吉他面板

至於楓木的紋路，一般有稱作 Curly maple、fiddle maple或是虎背紋 (Tiger Maple) ，成因來自於木頭成長時受擠壓的彎曲造成的視覺效果。正因它是木頭蜷曲形成的效果，在結構上反而不如紋路清淡的來得穩定，需要製琴師更多的用心，但是他其實對聲音沒有明確的影響。鳥眼木 ( birdseye maple ) 則是樹木的樹瘤。更硬、更結實的材質，帶來更清亮的聲音是可以理解的結果。

虎背紋楓木

鳥眼帶虎背楓木

簡單結論:
有紋路沒紋路，跟聲音沒有絕對關係，跟視覺上你喜不喜歡有關係。
(很多好琴、名琴甚麼紋路也沒有。反而一些號稱最好材料、最好漆料的琴，聲音實在乏善可陳。)
肯定的是 : 好看、好拉、又好聽的琴，一定要一些銀兩。但是，貴的琴不一定好。畢竟，增值最多的，是時間和名氣，不是聲音。

有標題的音樂和標題音樂

在進入真正主題之前，先容我簡單說明一下 : 抽象與具象。

具象，具有形象的，應是所有繪畫藝術的基本。自遠古至今，不論風格如何丕變，總是不離描繪客觀形體的基礎。在繪畫的領域中，從各種各式的畫風發展到後來，出現了所謂的"抽象"畫風 -- 抽離形象，不再用客觀的觀察、寫實的表現景、物的外在形象，反而將眼睛所見的形體，用各種具備特殊感染力量的線條、形象與色彩，幻化成具有獨特感染力的畫作，傳達心靈的感受。這種抽象畫派的精神，其實正是音樂的基本價值。(我非繪畫專業，點到為止，還盼先進指導。)

在音樂的領域裡，嚴格說來，是沒有"具象"的存在，所有表達的內容，都不是可以客觀、具體形容的。縱使模仿了蟲鳴鳥叫、雷聲雨聲，畢竟只是樂曲中的音效應用，但它還是無法"具有形象"。最最客觀、可描述的，是所有加上歌詞的音樂作品 -- 歌劇、藝術歌曲、歌謠....。透過文字、歌詞的助力，音樂中多了聽者可以客觀描述的內容，"菩提樹"、"蝴蝶夫人"......，在這些作品中，作曲者、演出者、聽者共同依循著"文字"的描訴，去創作共同可以理解的心靈世界。但是當音樂去除了歌詞、文字的敘述 -- 去掉歌詞的藝術歌曲與歌劇亦然 -- ，音樂的內容就成了一種純然線條、和聲、色彩的展現。音樂的演奏，當然就都是抽象的。所以，不會有人說"抽象派"音樂。

先有了這一層的理解，將更容易理解 :
"標題音樂"(Program music)，與它的相對面 -- "絕對音樂"(Absolute music)。

理解了音樂本身的"抽象性"，應當可以理解何謂絕對音樂。簡單的說，所有的器樂曲都應該是"絕對音樂"(這是假設)，因為它並不試圖描述情節、對話，所有的演奏都是一種純然的聲音美。個人主觀的感受，並不會影響音樂內容的傳遞。例如，我聽了莫札特第40號交響曲第一樂章，我可能感受快樂、你可能感受哀愁、但是沒有人能知道演奏者、作曲者心中作何感受，但同時間，這個樂曲卻成功、有效地傳達了情感、美感。這就是一種純然形式、絕對音樂的特點 -- 你不需知道任何內容，卻可以得到感動。

但是，有時候作曲家希望藉由純粹的器樂演奏 -- 不加上人聲 -- 來表達特定的、明確的情節，有時是詩、有時是小說、或是畫作、風景，這時，音樂不再是純然的聲音表現，它成了傳達特定意境、內容的載體，形式不再是它的唯一的內容。這就是"標題音樂"。

大家在書上可能會讀到，標題音樂是浪漫派的產物、或是李斯特提出標題音樂的概念等等，這沒錯，但是在沒有專有名詞之前的年代，不代表沒有作曲家也這麼寫啊!! 更讓人困惑的是，許多有著標題的音樂，卻也未必符合標題音樂的定義，該怎麼區分? 因此，接下來的文章，就是提出簡單、辨識甚麼是標題音樂的方法。

記得一個大原則，其實就足夠了。只要是創作是為了表現特定文學、故事、詩詞、圖畫內容的作品，就是標題音樂。沒有的，就是絕對音樂。記得，這只用在器樂曲上。聲樂作品幾乎都是與文學(歌詞)結合，習慣上不加以分類 (歌曲、歌劇當然是標題音樂，故不需多此一舉)。

從這個大原則，來看一些例子:

A) 標題音樂

1. 韋瓦第  四季
2. 海頓 弦樂四重奏 "耶穌十字架上最後七言" Op.51
2. 貝多芬  田園交響曲
3. 白遼士  幻想交響曲
4. 李斯特  但丁奏鳴曲
5. 穆梭斯基 展覽會之畫
6. 李察 史特勞斯 英雄的生涯
. .....

B) 有標題，但卻是絕對音樂的例子

1. 巴哈 義大利協奏曲
2. 巴哈 郭德堡變奏曲
3. 海頓 軍隊交響曲 (可以說所有的海頓交響曲、弦樂四重奏都是，例外是"耶穌十字架上最後七言")
4. 貝多芬 英雄交響曲
5. 德弗乍克 新世界交響曲
6. 孟德爾頌 義大利、蘇格蘭交響曲
7. 柴可夫斯基 悲愴交響曲
......

大部分只標明曲式、調號的作品，當然都是絕對音樂的範疇。

至於貝多芬第九合唱交響曲、與多首馬勒交響曲，其實已經超出這個格局，是絕對音樂與標題音樂的綜合體了。

理解這些個名詞，只是讓大家未來面對這些"標題"時不被困惑、混淆。就我個人而言，音樂欣賞，特別是器樂作品，與其被"標題"的框架陷住，不如跳脫出來，讓聲音的美直接帶著你的靈魂翱翔。畢竟，我一直這麼堅信，詩、詞內容再好、再不好，都不影響一首偉大、或不偉大的作品，在人們心中的地位。

小提琴 e 弦微調與弦尾樣式的使用說明

這張圖裡，可以見到兩種 e 弦的樣式，分別是所謂 圈狀 (Loop End) 與 球狀 (Ball End)，圈狀平常我們也稱勾狀。這兩種弦尾的樣式，分別對應兩種不同的微調 -- 單鉤對應 Loop End、雙鉤對應 Ball End。正常情形下，兩者不應混用。圈狀與球狀弦本質上一樣，該選擇何種弦尾，就必須從選擇微調器來決定了。

雙鉤微調比較好旋轉，對初學者較有利。但是在聲音上表現不若單鉤。對聲音的影響來自 : 雙鉤重量較重(約 5 克)、弦長變短，結果是弦的泛音、震動較少，此外還有個副作用，是止弦板下方經常因為微調桿頂壞面板。但是因為它較易旋轉，對初學者還是有足夠的利基，畢竟在這時的樂器、與發聲敏感上，還不需如專業般斤斤計較時，方便學習調音是最重要的。要注意的是，避免微調壓壞面板、不裝用Loop End 弦。

單鉤微調幾乎是所有職業音樂家的選擇，單一重量約3.5克，可維持弦長比例與其他弦的正確關係，也不會壓壞面板。但是因為它的槓桿短，在許多情形下它難以轉動 (透過適當調整，有時是可以改善的)。另外，因為弦張掛的力量集中在單點，也容易從勾掛處斷弦。

解決易斷弦的問題，除了適度在鉤彎處打磨外，可以選購最上圖中所示的 String Protector，一組八個、可重複使用。

單鉤微調在聲音的表現上，確是優於雙鉤許多，只略遜於不用微調。使用單鉤應該正確配用Loop End的弦，若是剛好手邊沒有Loop End，用Ball End 充數雖無不可，但要注意單鉤的角度避免過高、造成弦與橋的夾角過大，對聲音非常不利。

Ball End 使用單鉤，最好的對策是加上所謂的Ball-End Adapter(如中間圖)，雖然增加一點重量，實際使用起來，音色表現非常優秀。

初學者可以四個都裝雙鉤，待熟悉調音後，G、D弦再慢慢改用弦栓調音，在進化到只用e弦微調，至此就可以視情形改用單鉤微調。

松香的使用與選擇

松香在弦樂器演奏中所扮演的角色與重要性是絕對的，但是關於松香的使用，似乎許多人都有著 : 雖有一些疑問，卻又不知從何問起的困擾!!

假使各位可以容許我的譬喻，只是譬喻的話，松香之於弦樂器，好比線材之於音響。把弓當作是擴大機、琴是喇叭，傳遞兩者之間聯繫的線材就是松香。沒了線材、就發不出聲音，沒了松香、琴就啞了。從另一個角度，松香和線材也有相似處 -- 不同的品質、價錢的松香(線材)對聲音的影響如何?? 這裡不討論線材，單就松香的使用部分分享我的經驗。當然，這是經驗分享，這個部分完全無法、也沒有所謂的答案或公證，所以看倌們有任何其他看法，當然歡迎自由心證，不須費唇舌在此論證。配方與製作，當然更不再此篇範圍。

藉由松香的黏性，我們運弓時可以牽動琴弦的震動，那是一連串 "黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 "的動作，在這個動作中，弓毛的角色是松香的載體，並傳導、反映弓桿的張力、速度等改變。由此可想而知松香的重要性。

我們若說，是松香讓琴發聲，應該是可以理解的。

既然這麼重要，那松香的使用與選擇當然很重要，對嗎?

這個答案是當然的，但很可能跟你所想的不太一樣。

不論高價、低價、含黃金粉、鑽石末.....，我對松香的要求，相對於琴與弓，其實很單純 -- 適度的黏性、粉塵少、能耐久。

1. 適度的黏性 : 不要以為越黏越好。過黏的松香容易發出噪音、也較不容易做出音色變換，特別是過黏的松香，會很快在弦上結塊，結塊一方面直接影響賢的震動，二來也會影響弓、弦之間的咬合，有些學生在這種情形下會塗上更多松香來增加咬合，其實適得其反。這時只要把弦上的松香清理乾淨，就能得到大幅度的改善。記得每次拉完琴，一定要清潔琴上、弦上的殘餘松香，不僅有助發聲，也可避免松香結塊在琴上，長久下來會非常難以清除。越低音的樂器需要更大的黏性，拿大提琴的松香來用在小提琴，你會發現聲音又大、又吵。

2. 粉塵少 : 有的時候我們會發現某些學生，非常容易在演奏時飄散、揚起陣陣"煙塵"，這種情形，除了擦了過多松香外(這是許多人會犯的問題，除了粉塵，也容易過黏，回到上一個問題)，也可能是因為添加物的關係。通常發生在較廉價、粗糙的製品上。粉塵除了對健康也有影響外，四散的松香末，也容易讓指板、弓桿各處黏踢踢，影響演奏的精準。

3. 能耐久 : 我曾用過某個高檔松香，剛上完時聲音非常好，但是很快的就覺得松香"吃"完了，必須再加碼上一些。或許是因為黏性不足、或是其他原因，就演奏上來說，太快"用乾"的松香也很麻煩。

只要在你的使用上，符合這些條件的，讓你容易發出"乾淨、平順、響亮、好控制"的聲音的，就是好松香。真正該花多一些時間去嘗試、研究的，是弓、琴、演奏技巧的提昇。沒有最好的松香，只有適合的松香。為甚麼? 琴與弓各有萬千變數，不同的特質和不同特質接如何連接，不須迷信，只要讓弓、琴充分展現，就是最好的介質。線材不也是這個道理 !!

值得一提的是，松香不要上太多 : 每次練習前上松香，不是一次上很多、然後用很久。以我的經驗，兩個鐘頭的練習分量，開始前用弓在松香上平均、順暢的來回兩、三 (或至多四) 回，再在中上弓處、弓桿最軟的地方補一些，就足夠了。若演奏的不是很激烈，這樣的量甚至可以持續兩天呢!! (我的松香上的不多，但是我碰過一個提琴家用我的弓時還嫌松香太多)。

避免在松香上用出一道"溝"(之後變十字溝)，雖然可以讓你很穩定的滑過松香，但是卻無法讓你充分利用玩松香。假如你覺得方便比較重要，這倒是非常其次。

至於松香混用，我個人以為，新舊松香交替時、或是手邊剛好忘了帶，只要不是經常性、毫無規矩的混用，應無大礙。混用松香，當然會改變聲音。但是基本上，只要如上述"合用"的，松香對聲音的影響，跟弓、琴、與技術來比的話，小到幾乎是可以忽略。

看到這裡，應該就不會再想問我，我用甚麼松香了吧? 目前我的經驗，法國製的(很多種)、或是本身是製弓師傅製的 (如美國的 Salchow & Son)，都是保險的選擇。我很少說不要用甚麼，但是在此卻要建議大家少用的，是大廠德製的 Pirastro，幾乎學生都用過這個牌子，應該是最好買。我沒用過他所有的產品，但是普遍看到的，都是粉塵多、過黏。

有聽說不同氣候條件下須使用不同的松香，但我想台灣的氣候並不向歐美地區那般極端 (零度上下各40度是經常可見、濕度變化也極大)，濕度溫度大多維持相對穩定，倒也不須過慮。真要考量，濕度大、溫度高時，松香會變更黏，濕度低、溫度低時，黏度相對減低。就看你有沒有必要做這種極小的微調 (樂器性能、演奏能力還是優先為重)。

硬、淡 = 黏度低 --> 適合夏天 (濕、熱) --> 高音樂器
軟、暗 = 黏度高 --> 適合冬天 (乾、冷) --> 低音樂器

有個松香說是使用新鮮、流動的松脂，名叫Baker的松香據說必須排隊才能買到，還有那種特殊成分組成，防松香過敏的松香(不含松香成分的松香!!)，含金粉(據說較溫暖)、銀粉(據說較集中、較亮)、銅粉(據說鬆軟如天鵝絨般)........，有興趣的都不妨一試。

松香可以幫助你發聲，但不會改變你的音色。只有你可以。

手上庫存、現役、與過去用過的松香

誰照譜演奏 ??

誰照譜演奏 ??

最近幾個話題 : 老大師的巴哈不要聽、巴哈不要有感情..........，大部分都是來自於某種程度的"人家說"，說真的，聽他們所論述的，似乎有那麼一點的道理呢 !! 但是，是這樣的嗎?

本來想說這個問題其實滿複雜的，也懶得寫 (我老覺得，這種硬文章，這個年代還有誰要看?)。但是這兩天又看到某位其實我很喜歡的音樂家提到 : 「我最在意的是照譜演奏」，讓我又激起先來談論個綱要的念頭。

把上述幾個普遍存在的說法湊在一起，就是通常在音樂教學裡經常有老師會提起的論點 :「巴哈是很嚴謹的作曲家、巴洛克音樂不應該很浪漫、不要做超出譜上的表情 ---- 」換句話說，照譜演奏就是不應該有所表現 !! 是這樣嗎?

先來舉個大家都容易理解的例子。

  

"床前明月光疑似地上霜舉頭望明月低頭思故鄉"


大家一定都記得，小時候在學校的時候，老師總是會叫人起來念課文，大部的人怎麼念 ? 當然是照書念，而且，不帶任何表情、越快越好，只求不念錯，才不管聽起來像甚麼、別人能不能聽懂。對不? 有沒有錯? 當然沒錯，可是重點是毫無意義，毫無"傳達訊息"的意義。

試著用學生時代那種口吻念一次上面這首詩。你感覺如何? 如何帶出基本的"溝通"?

對說話者而言，把字一個個唸出來，聽者可能會以為你毫無誠意、或是並無真義。說話的人會帶上"語氣"、"情緒"，有了這兩者，才開始有溝通，是吧?

要達到這一層，不能只是"認字"、"讀字"，要有詞組、分句、輕重、緩急。對外國人而言，這是真正比背單字難的。

回到上面大家熟悉的詩 :

外國人可能會唸成 :
"床  前明  月  光疑  似地  上霜舉  頭望明 月 低頭  思故   鄉"

糟了，字都對耶，可是意思呢? 他傳達出的是毫無意義的詞組，雖然照字唸對 !!

等他學多了一些，他開始知道，這詩是五字一組，然後他可能唸成
"床前明月光  疑似地上霜  舉頭望明月  低頭思故鄉"

嗯，好多了，開始有人聽懂了。但是這樣唸給人聽，好像也沒傳達任何訊息，就像小時候背書一樣。

有一天他要參加演講、或是朗讀比賽，老師可能會教他 :
"床前~明月光，疑似~地上霜。舉頭~望明月，低頭~思故鄉"

多了詞組，讓景物、腳色、場景、動作都鮮明了起來，開始有了說服力了。

接下去，就是語氣輕重了，是強調"床前" - 場景，還是"明月" - 景物，或是"光" - 背景。有沒有個準? 當然沒有，但是，這就是整個文化背景會帶出的差異性所在，風格就在這裡產生。一個飽讀詩書的文人，唸出來肯定讓你如臨現場。一個不瞭解傳統的外籍生，肯定生硬。

其實，看到此，應該就知道我的用意了。音樂是沒有文字的語言，但是他溝通的方式與能力，和語言是相仿的。

譜上記載的，當然是基本的音符架構，透過音樂史、和聲學、曲式學、以及演奏風格演進等等的全面學習，就能夠讓你掌握更全面向的表達能力。就像高明的詩人，知道如何透過文字巧妙地傳達細膩的感受，優秀的作曲家，也會在作品中編織各色情感。不同境界的演奏者，自然會帶出不同境界的表現。問題在於許多的"表現"問題是無法言喻的、也不須明說，因為那正是趣味所在、藝術所在。就像上述那個"光"，在不同人的眼中，肯定有不同的色調、色溫，誰才是正確表達?? 從音樂的本意是"傳達"，而非"判決"來看的話，只要你成功傳達，就是正確的，而這種"正確"是多樣、豐富，而非對、錯分別的。但是話說回來，沒有掌握箇中意涵、無法表達各種素材的，不能自稱這是自我的展現，如同上面那種照書、卻錯誤的唸書法。

這個就是 "詮釋"，音樂的表現一定要有詮釋，而詮釋一定是照著譜 (古典音樂)，所以有所高下。

一個認為巴哈很嚴謹所以無感情的，肯定沒讀過巴哈的歷史，沒聽說過當時的教會如何抱怨他，演奏管風琴經常用極為新穎、刺激的和絃，讓教會人士不堪其擾。沒讀過他為了學習新的事物徒步走了多久去學習，更沒想過他是如何不停的用新的手法，重新改寫曾經創作好的作品.........。一個如此具有"創新"能力的人，竟然在現在被當成學究的、保守的? 實在只能無言。創作技術無懈可擊，跟創作意念無趣可言，怎麼可以拿來因為所以??

最後，應該可以理解，還沒超過"記譜正確"的，當然談不上演奏，而演奏境界，當然來自個人解析的高下。所
謂的"照譜演奏"，對我而言只是假議題而已。

版本比較的意義與方法

這篇文章最早應該是在1991到92年間完成。本來是交由當時的"音樂生活"雜誌刊行，但是當時的這家雜誌數度轉手，到底如何就不得而知。而後大概在95或96年間，本文再由當時的古典音樂雜誌刊行。寫作這篇時，既無網路、當然更無youtube，但是現在看來，當時的憂心在今日似乎是更加的明顯、誇張。若是加上今天的網路世界，有更多問題將會淹沒這篇章。

前言

       資訊愈來愈發達的社會型態，固然大幅的縮短了人與人之間的距離，卻也同時造就了不可避免的複雜，這種情形在藝術活動的領域裡，我們甚至必須將之視為一種隱憂。現代人在一定時間過程中所接受的資訊，在量的方面不知是百年前人類的幾倍。然而，人的腦力開發以及處理資訊的能力卻無法隨之增加（透過訓練固然可以增加這些能力，但基本上人腦生物上的進步卻無法跟得上科技的速度），因此，與過去人類的生活相較，現代人的生活，在質的方面自然顯得無力提昇。或許從這一個角度，也可以解釋現代社會的亂象，以及現代生活益形粗糙的情形。當然，本文的重點並不在於對這些情形作深入的探討，抑或尋求解決之道，只是藉此對以下將提及的內容，作一個大環境都前言。
        很明顯，也是一個事實，百年前的藝術家、樂評家或是愛樂者，在判斷音樂(或其他藝術)的美或不美時，所要面對的問題，比起我們要來得單純許多（當然這是站在我們的角度與理解）。某一地方的某一愛樂者，可能終其一生未曾聽聞外地的音樂活動，縱有外來的音樂家，其音樂活動亦在當地發生，此愛樂者的感受或欣賞過程亦必然是當時當地的。最重要的是，在他對某一演出產生某一種心靈的悸動之後，通常有足夠的時間得以消化、吸收，甚至將此一情緒轉化至生活當中，成為生命的一部分。因此他自然能輕易地將這些成長回饋至音樂活動之中，而促成一種良性的循環。
        反觀現代人的音樂旅程，顯然複雜太多了。現代的愛樂者，經常很自然而不自覺地，聽著與前一刻截然不同的音樂，可能是不同風格、不同時代、不同類型的音樂。比方說，我剛聽完魯賓斯坦所演奏的蕭邦，而下一刻我換聽柯爾托所演奏的蕭邦，假使我的修養夠好，又是有意識地作此選擇，可能會有較多正面的意義產生。否則，就一般的情形而言，最有可能產生的反應是：「柯爾托怎麼這麼彈？怎麼彈錯那麼多音？錄音怎麼那麼難聽？」在這個時候，不僅柯爾托對他有害，魯賓斯坦對他而言也是有害，因為，他將認定魯賓斯坦的蕭邦才是「對」的，因為他較「好聽」。這裡先是突顯出不相同的美學背景產物，在過分相近的時間裡產生的危機。上述的例子對今日發達的資訊而言，還只能算是小事。在市場上，透過媒體的炒作，消費者一股腦的將巴洛克音樂、古典樂派音樂、浪漫樂派音樂、各民族的民俗音樂、搖滾樂、爵士樂等等通通搬回家，迫不及待地將它們「聽完」，然後以「愛樂者」的身份自居。等到他聽過一千張唱片之後，再以他所學來的引導下一代的消費者，產生了社會上一群「消費性」的愛樂者。音樂，非但沒有在這種人的身上產生任何正面的影響，卻可悲的成為標榜身分的工具。在此種惡性循環的情形下，造成了藝術活動的兩極化（其實何只兩極）。對某些合他胃口的音樂或演奏者盲目的崇拜，反之則盲目的拒絕，導致一群盲目愛樂者的產生。
    另一方面，未經「醇化」的美感經驗大量累積，產生了兩種極端：過度客觀──聽不到自己心裡的聲音，或過度主觀──只聽到自己想聽的聲音，而這種情形對音樂家的害處比起一般愛樂者更加嚴重（因為他又塑造了另一個循環的惡性循環）。過量的資訊傳播以及過度商業化的藝術活動，使得藝術逐漸失去了活性，成為死的藝術。以帕爾曼與祖克曼這兩位背景、地位相當，風格卻截然不同的小提琴家來作例子，假如一百個人中有九十九個人以為某一個「比較好」，持反對意見的人，勢必被當成不懂的人。筆者的意思並不是說九十九個人是對、抑或那孤獨的一人是對，只是想表達在不同的情形下，可能會有不同的意義產生。重點是，由於大量的、多數的資訊，隱沒掉罕見的、少數的價值與聲音，使得新生代的音樂家愈來愈「統一」，縱使故意標新立異，其本質亦無法改變。六O年代之後的演奏家們「長」得愈來愈趨向一致，或許正可拿來當作這個情形的註腳。
    因此，不論是純粹的愛樂者，或是音樂工作者，在面對這麼大量的資訊時，就必須要有相當的勇氣與智慧了。充足的資訊當然是必須的，也是科技發展帶給人們的福氣，但「水可載舟，亦可覆舟」，如何善加運用這些資訊，就成為現代人最重要的課題。我們把這個資訊鎖定在「唱片」這一個方向，但是筆者相信，藝術活動的其他面向，這些態亦是可以輕易地轉化。

CD問世影響了版本比較的意義

    出現在大量的唱片背後的問題，就是所謂的「版本比較」。CD尚未問世之前，LP是一般人欣賞音樂最佳的軟體。然而，LP的麻煩眾所皆知，沒有相當的耐心與興趣，接觸不了多久就很容易放棄，固然少了這一方面的收穫，但也不會受其毒害。而能夠持續下去的，只要是以音樂為目的，而非音響者，通常較少看到偏執的情形。可能是因為LP的低流通性，「版本比較」通常是在家哩，或個人，或三五好友之下產生的。這種不具任何商業行為的活動，因為必須付出心力，否則不可能產生，多少總會給參與者相當的正面意義。然而，CD偉大的時代來臨之後，唱片流通性高，不僅可以大量生產（類比錄音有壽命的問題，數位化之後，則幾乎無此問題），也讓版本比較這種原本較學術化的事情變得商業化。版本比較搬上檯面，變成是別人在解決問題，而非自己解決問題，而這種過程假如又滲入商業行為，那結果真是難以想像。不管是那一種方式的比較，版本比較都有不能取代的優點與價值，問題是，我們該用那一種態度、那一些方法去面對它。
    以一種較狹義、理想的方式來解釋版本比較，可以是「比較不同版本所呈現的異同，並建立不同版本間的不同價值或地位」，也就是說透過版本比較的過程，去了解不同版本個別所呈現的藝術觀與見解。在這之後，當然可能產生「比較喜歡」與「比較不喜歡」的結果，但是這種透過自我，站在「欣賞」的客觀立場，而非「批判」的立場所得來的喜好，是有意義的。可惜的是，大部分社會上的這類活動，不論是以公開的座談會，或是媒體文字敘述等方式所進行，大部分皆非如此。最常看到或聽到的字眼，就是「因為他怎麼樣所以好」，或是「因為他不怎麼樣所以不好」。怎麼樣所以好或不好的問題，假使是有學術基礎作為後盾，自然有其價值，但是，藝術行為中有許多強烈的心靈活動是難以，甚至不可能單純的用理論來歸究一切的。在這種情形下，「品味」就顯得相當重要，然而品味是很個人化的事情，你可以找到品味相當的人，卻難以找到品味一樣的人，更遑論大部分的人品味都不甚一致。因此，筆者以為，版本比較不適合公開式的，而適合個人，或三五好友之間來進行。

 

關於樂評

    另一方面，「樂評」這一件事情，我們可以將其視為樂評人透過自己的版本比較行為之後，將其結果以文字敘述的方式傳達給讀者，假使沒有提出自己的見解，那樂評自然毫無價值。重點是樂評人必須是客觀的、忠實的將所知所感寫下來，讀者也必須用同樣的心血，過濾、思考樂評人所提及的重點，而非盲目地相信樂評的內容，或迷信知名的樂評人。最糟糕的就是被商業化的樂評牽著鼻子走，或是被錯誤的介紹所誤導。把驢當成馬，或把馬當成驢都不好，因為驢是驢，馬是馬，本來就完全不同。
    建立自己的聆聽方向，或版本比較的方式，當然是必須的。但是筆者強調，正確的觀念才會有正確的方法，才能得到正確的結果。兩個不一樣的人依循自己的良心去做同樣的事情，感受縱有雷同，也必然各有其不同的價值。同時代的人如此，更遑論時空錯隔？能夠欣賞歐伊斯特拉赫、海飛茲、米爾斯坦、克萊斯勒等大師演奏同一首作品的人，固然是最幸福的，但是假如有足夠客觀、自發性的理由，偏好某人亦無不可，只是不能盲目地冠上形容詞，去否定、或讚揚某一個音樂家或音樂，那必然是有害無益。
    從一個不太嚴格的論點來說，音樂欣賞的過程中帶有強烈地「自由心證」得意味。同一個人在不同時間、場合聆聽同一版本的音樂時，音樂帶給他的感受、意義可能會有程度不一的差異，同一首樂曲對同一個人在不同年齡時所產生的影響，則更有明顯的差別（或許我們可以把同一版本在不同時間或場合聆賞這件事，亦當作版本比較的一個方法，當然這是主觀性很強的作法）。在不同年齡層，不同文化背景，甚至不同性別等等的情況下，由以上觀點出發，應該可以了解我們無法要求他們對同一首樂曲作出相同的價值判斷，縱使感受相同，意義上認定的距離卻可能背道而馳（我們不能「要求」他們一樣，亦不能阻止某些時候產生較「相似的一樣」）。
    上述的情形，透過廣泛的學習、文化的認知以及本身音樂涵養的全面進程，可以大幅縮減差異之間的距離，這時候，「自由心證」係依附著客觀的，所謂的「標準」這樣東西存在，此時音樂欣賞過程所獲得的意義，在本質上比前述情形來得更有價值。當然，每一個人學習過程中所經歷得並不盡相同，「標準」的認定亦難加以格式化，因此，基本上這個「標準」從音樂技術上來說可能較具體，從音樂美學或心理學甚至哲學的角度去看，就可能依舊是個人化、模糊的定義。但是，經過淬鍊後的主觀，比起未經醇化的客觀，其價值自然不可同日而語。
　　如前所述，在音樂欣賞的過程中少不了版本比較的情況，假如能夠有意識的、有選擇性的、有系統的運用版本比較這件事，則不論是安排好的或隨機的情形，對於聆賞者都能造就相當的成績。問題是筆者在此所謂的方法，實在難以歸類或列舉，因為音樂畢竟是文化的一部分，牽扯了太多人文的因素在裡頭，小到一個休止符，大到一個樂團的組合，都有太多人文因素在裡面。從作曲家醞釀一個作品，到完成一首作品，經過數十、百年來社會的、音樂的價值認定與變化，再到某一個演奏家的學習與詮釋，在某一種場合與情形下將之錄成唱片，透過錄音工程師的技術與唱片公司的宣傳，將其行銷至世界各地，然後，某一個受過某些文化影響的人，在有意識或無意識的情形下買了這一張唱片，進行一連串的欣賞歷程。這些環節中，處處都存在相當的人文成份，就如同沙盤推演一般，在某個環節處所作的選擇，都會影響下一個方向。比較簡單的說法是，在某一特定時刻，某一個人的心靈只能選擇某一種邏輯，可以用單純的「欣賞」來形容；複雜一點的說，就是在某一段時間中，選擇幾個路徑來作比較，以此種方式選擇不同的唱片，就是在此所謂的「版本比較」。由此可知，版本比較的範圍並不侷限在一般人觀念中所謂「不同音樂家所演奏的同一首樂曲」，或其他少數幾種既定的形式。而是可以依循個別差異作交叉選擇，自我系統建立，在有概念的情形下，一種多重的、可變的形式。

版本比較實例

　　大致上，版本比較方法的建立，可以依循歷史與形式這兩個元素去發展，任何一個變數都可以成為另一個系統發展的重點，因此，可以「變」出的花樣非常多，這裡僅簡單的舉例，其餘就由讀者自行發展。
　　以貝多芬的小提琴協奏曲為例子，最常見的方法是單純地拿不同演奏家之間的異同做比較，但是亦可將其鎖定在某位演奏家不同時期的詮釋來作比較。將這些小提琴家以某種主觀的方式分組之後，也可以得到不同的趣味，例如，單聲道時期與立體聲時期，或是弗萊許（Flesch）系統與奧爾（Auer）系統之間的比較等等其他方式。我們也可以拿貝多芬其他協奏曲拿來作一比較，或與同時期、前後期的作曲家同一曲式的作品作比較，當然，也可利用作品序號、完稿日期前後關係作一比較等等，方法實在難以盡述，而對某人有特別意義的方法，也不一定對另外的人具備相同價值。因此，一種自我模式的建立，在音樂欣賞的過程實在重要的基礎。對於有心深入的愛樂者，尤其是音樂科系的學生，依循理論的基礎去組織這個系統則更顯重要。
    在文章的最後，筆者除了要強調版本比較時客觀態度的重要性外，也希望特別強調一下心靈活動的絕對必要。不論是以用功的心態或遊戲的心態作版本比較，或者甚至只有純粹「欣賞」不帶「比較」這個痛苦的字眼，最重要的倒不是上述的方法，而是聆賞者足夠自由、寬闊的心靈空間。藝術的活動當然是人文的部份菁華，在欣賞的過程倘若能兼顧技術與精神、形式與內容，當然再好不過，假使力有未逮，寧可重精神、重內容，從思想的角度去著手，而這如非具有一個自由、寬闊的心靈世界，則難以達成。更何況，若非具備這個自由寬闊的心靈，又如何能鞭策自己去發展，變出多樣化的版本比較方法呢？為此，筆者衷心的期望，所有的唱片消費者，都能很幸福的，走入自己的一片音樂園地。

感謝 張淨淳 同學屢次相助，幫我把紙本文章打成電子檔。