冷知識，冷答案

冷知識

有沒有發現，小提琴曲目中，效果最好、最受歡迎的，許多都是D大調或是d小調？

貝多芬、布拉姆斯、柴可夫斯基、莫札特第四號、帕格尼尼第一號、普羅高菲夫第一號等等協奏曲.......是D大調。

巴哈無伴奏第二組曲含"夏康"、布拉姆斯第三號奏鳴曲、巴哈雙小提琴、舒曼、西貝流士、威尼奧夫斯基第二、哈查都量.....是d小調。

是巧合嗎？還是有道理呢？

為甚麼小提琴作品中，最 "正大光明" 的C大調卻反而比不上D大調多，甚至比A大 (小) 調、G大 (小) 調還少見？

冷答案

為甚麼小提琴曲目偏好D大、小調？

首先，因為小提琴是五度純律定弦，D調在小提琴上最容易轉調。從D調 (不論大、小調) 出發，屬調A、或是下屬調G，甚至屬調的屬調E，都是純五度，也就是根音是在五度絕對純粹的音律中進行，沒有需要妥協的地方。也正因如此，D調音階中與和 聲進行關係最密切的屬音、下屬音、屬的屬 (E)，因為是純律，只要曲中出現這幾個音或其和聲上相對應的音，都可以得到琴上其他空弦的共鳴 "響應"，因此，可以得到音色最燦爛輝煌的效果。其他音階裡的音符，正好可以依不同和聲所需，藉由手指的控制達到完善的音響。比方說，D大調的升Fa，或 是d小調的還原fa，正好可以靠手指頭的移動來配合調性的需要。G大、小調，A大小調，E大小調和弦同理。這些基礎和弦中的音準不會有衝突產生。因此，只要你 確實掌握好，這幾個和弦是可以演奏 "純律" 的準確。

那四條空弦不也都是對應C大調的音階，為何C大調不流行？

我們用簡單的算式來解釋，除了更了解上面D調的特殊優勢，更可以理解為何最簡單的C大調，在調性音樂中，反而較少出現在小提琴曲中的原因。或許更是間接證明，至少部分作曲家可能是理解這些原理的。

我們先定義 A=440HZ (整數較好計算)，小提琴的四條空弦就是
E = 660hz (440*3/2)
A = 440hz
D = 293.3hz (440*2/3)
G = 195.6hz (293.3*2/3)

在四條空弦是準確的情形下，C大調的一級和弦 Do - Mi - Sol 無法定義！也就是說，演奏者的音準無法定義！！！

別驚訝。若是耳朵訓練夠好的小提琴家，演奏聖桑第三號小提琴協奏曲的第三樂章第一個和弦 g-e-b-e，應該會發現，當g-e的六度準確，同時e-b的五度準確時，最高的b-e兩個音太寬，也就是說，從空弦G定義的六度E較低，跟五度調音定義的E較高，是不同的音高！

(簡答至此，若覺得算式太難，請跳結論)

不信嗎？算給你看。

G的純律大六度E，是
G =195.6，所以 E = 195.6 * 5/3 = 326
但是，我們的空弦低八度是 E = 660/2 = 330
若是取空弦E下方八度E，再定義小三度G，是
E = 660 / 2 = 330 (低八度)
E的上方三度 G
E = 330 * 6/5 = 396
得到 G=396，396/2 = 198，比空弦準確的 G=195.6 要來的高。

所以
空弦G來的G、E分別是：195.6 HZ 與 326 HZ
空弦E來的G、E分別是：198 HZ 與 330

因此，在演奏牽涉到G、E這兩個音的和絃時，變成是一個極為棘手的問題。在 E 無法單一認定時，連帶的，C當然也是浮動的音高。

下面是進一步驗證，覺得太難也可以略過，跳最後結論：

當 E = 660，下方 C = 660 * 4/5 = 528
若從G空弦找音準，上方四度再高八度的C
當G = 195.6，C = 195.6 * 4/3 = 260.8，高八度260.8 *2 = 521.6
(或如譜例先八度，再加四度的話，結果相同
G = 195.6，高八度 195.6*2 = 391.2，C = 391.2 * 4/3 = 521.6)

結論

我們又得到兩組音準：

從E空弦來的 C = 528
從G空弦來的 C = 521.6

從以上的算式，我們知道，光是 C大調主和弦在小提琴上就碰到很大的矛盾，勢必要有所妥協，而這也就是 "調律法" 存在的根本意義。小提琴上只有四個音高 (空弦) 固定，就這麼麻煩，當然可以理解，鋼琴所有音符都是固定音高，要妥協音律有多麼困難 (很有意思的是，調律法的英文是 temperament，脾氣、氣質！不同的調律法有不同的氣質！) 。

看看所附的譜例，這是布拉姆斯的F-A-E Sonata 中的詼諧曲，演奏這首曲子時，有覺得老是找不到音準嗎？假使你有耐心看完，這裡就是告訴你為甚麼了。

琴盒裡的秘密

今天這個話題較輕鬆，來看看提琴盒子裡『要』與『不要』放些甚麼東西。

首先，先看看那些是 『必要』放在琴盒裡的東西。既然是必須放在琴盒子裡的，代表的是與你演奏必然相關的物品，當然，指的是 琴、弓與肩墊 (看個人)，之外所必需特別準備的，至於個人其他非關演奏的物品，自然不在此提及，當然，也建議不要放置琴盒子裡。

一、 必要品項：

1. 備用弦：弦的壽命，若是每日約平均三小時的操作，壽命不超過3個月，不是斷了才換。使用過度的琴弦會影響音準、音色。建議琴盒中準備G、D、A 一套，再加兩條E弦當備弦。至少也應備有A、E弦各一條。不要買太多備用弦，放太久弦會氧化。

2. 松香：這要提醒好像很好笑，可是真的很多人忘了放松香，注意蓋子、盒子要完整，否則到處會沾黏。

3. 鉛筆、擦子：不管是個人、團體練習、排練，鉛筆擦子都是必備的，所以養成習慣琴盒子裡放一套。鉛筆建議至少2B以上，不要用如0.5等細筆尖、不要用原子筆寫譜。盡量不要用有色筆，塗寫越多，樂譜越不容易閱讀。

4. 小方巾：棉質的小方巾最適合擦汗，尤其適合清潔操作樂器的手部。琴頸、指板、腮托、弓的握把部分，容易沾染汗水的地方，用小方巾可以隨時抹乾。增加練習效率，也顧及衛生，比手帕好用太多。個人喜歡白色，比較知道何時該洗了。

5. 嬰兒紗布手帕：這是專門用來清潔松香的。紗布清潔弦上、弓上的松香特別容易。也可使用舊的男性純棉內衣代替。每隔一陣子，用肥皂就可以很容易簡單清洗。

6. 擦琴布：第三塊布是專用擦琴身所有漆面的布。鋼琴布、或是專用的棉布、羊絨布都可。三塊布各有用途，避免混用，以免松香、汗水與琴身互相沾黏，越擦越髒。

7. 指甲剪：是的，放個小指甲剪在琴盒子裡，隨時檢查自己的指甲。指甲過長，不僅妨礙左手操作、影響音色，更容易傷到琴弦、指板。

8. 弱音器：只要有參加樂團，一定是必備品項。個人曲目偶也需要，因此，學習到一定程度者接必備。

9. 調音器：練習期間，特別是每次開始前，必須隨時注意自己樂器空弦音準的正確，準備 『可以發出音高』的調音器具，如：調音器、調音笛或音叉 (建議 A=442HZ)。不要用指針式的調音器調音，那是用眼睛調音，不是耳朵。當然，與任何固定音高樂器合奏，如鋼琴，標準音須來自該項樂器。現在智慧型手機多有調音器功能，可多加利用。請參考：調音器的使用

二、 非必要品項：

1. 酒精：酒精用來清潔琴弦非常好用，甚至也是清潔紙板上剩餘松香的好方法。但依我個人習慣，若是隨時用前面所說的分三塊布清潔，並不需要每次用酒精清潔。用酒精清潔更要注意絕對不能沾到任何漆面。因此更要確認裝酒精的容器必須 "絕對安全"。因此，不列入必要品項。

2. 音柱工具：若是懂得音柱調整的方法、原理，當然就自備一枝音柱鉤，有時甚至是自助助人。當然，除非有把握、有學過，否則絕對絕對不要亂插亂調，因為非常容易傷到琴板。

3. 腮托板手：若是平常有注意，一般而言腮托鬆落的機率不大。不過，一根腮托板手就那一點點大小，帶在身邊也無妨。

4. 弦栓蠟：換弦時，視需要塗上一點弦栓蠟，除了更不容易突然鬆脫，也更好旋轉調音。若平常已經有注意，帶不帶在身邊倒是無妨。

5. 電子小型溼度計：因為誤差太大，幾乎所有的指針是溼度計都是裝飾品，若能找到小型而準確的溼度計，對判斷環境濕度當然有幫助。不過，除非你能夠控制現場溫溼度，否則，除了提醒，那也起不了作用。

6. 增濕器 (各種Humidifier：如Dampit、Stretto等等)：對大陸型氣候的乾燥天氣而言，這是非常重要的必要品項。樂器過度乾燥比起受潮更加危險、傷害更大，出國時記得了解當地天候狀況，適時準備。在台灣因為大部分時候都是過度潮濕的天候，因此不列入必備。

三、 避免品項：

1. 琴油：平常若是注意隨手清潔，幾乎不太需要使用琴油。頂多一年一次，做個細部SPA就夠了，帶個琴油，萬一洩漏，根本自找麻煩。

2. 乾燥劑包：這也是很常見的，許多人以為放個乾燥包可以除溼，但實際上一點用處都沒有。相反的，吸飽溼氣的乾燥包等同增溼器搬，讓濕氣與你的樂器常相左右。詳情可參考：https://goo.gl/zKTwdJ

3. 香精、香包：內含的化學揮發物質是否對琴有不良的影響不可得知，原則上建議儘量避免。

4. 食物：這根本無須解釋，除非你想要與螞蟻、蟑螂、老鼠一起練琴，否則請絕對避免。

以上所提，單純個人經驗分享，沒有絕對的對錯。當然，也必須因時、因地而做調整。您可以參考我的意見，加上自己的需求，檢查一下自己琴盒子裡，少了甚麼、多了甚麼！

弦樂器 發聲的三個基本要件

所有弓弦樂器，演奏上最重要、最複雜而難以掌握的，應該不單只是左手的音準問題，右手發聲的種種問題，困難度、複雜度比起左手，只會更多，不會更少。不比演奏鋼琴時，演奏者在按下一個琴鍵的同時，就可以完成：音量、音高、音色三個樂音的基本要素。弦樂器演奏者在發出每一個具備這三個基本要件的樂音時，其實是靠著雙手的複雜協調來完成。這個原因也正是弦樂器之所以既難以入門、更難以深入的主因。

顯而易見的，樂音的三個要素中，音高是靠左手按弦改變弦長來決定的。而音量、音色這兩項，則是右手弓法的重責大任。當然，左手的抖音可以修飾、增色情緒上的感染力，但是沒有右手弓法的適時配合，再漂亮的抖音也是枉然。簡單的說，沒有左手，你可以演奏出只有四個音的聲音。沒有右手，甚麼都沒有。

很可惜的是，長期的觀察下，大部分人只注意、強調左手的技術、音準、音符的正確，卻極少有人意識到，右手弓法影響演奏水準的程度有多深。俄國大師密爾斯坦 (Nathan Milstein) 常說：小提琴的演奏藝術，百分之七十來自右手。假使不能參透右手弓法的基本原理，除非你是極為幸運地、碰巧用對方法，或是萬中選一、不須指引的天才，否則，要想掌握演奏上最最複雜的變化，根本是癡心妄想。

試著用三張簡單的圖解，從 "理" 的角度來說明右手弓法最基本的必要變數。

首先，先用第一張圖將三個變數呈現在一起，我們可以看到，影響弦樂器發聲的三個要素，就是

1. 重量 Weight
2. 速度 Velocity
3. 接觸點 Sounding Point

這三個要素間是互為變數的關係，也就是當其中一個條件改變時，另外兩者也會跟著微調，也就會造就不同結果的聲音音色、音量，我們用Tone來表示。先把這張圖放在心裡面，我先用第二張圖解說重量與速度這兩個變數對演奏上的重要性與影響。

首先，我們必須理解，弦樂器是靠 『摩擦力』來發出聲音，演奏運弓時，透過重量與速度，施給琴弦作用力使琴弦震動，再透過物理上的包括槓桿原理在內的種種機制驅動琴橋、面板產生震動，發出聲音。因此，第一個要建立的想法，就是不能以為 『運弓的多少決定聲音的大小』！聲音的大小，來自於重量與速度的搭配。從實際的觀察，弓的重量甚至比起速度更是必須首先考量的。演奏時，我們必須先將弓放在弦上準備，並給予適當的壓力，用以取得良好的起音。之後給予適當的速度，就發出適切的、具有很好起音的聲音。更不用說，沒有適當的重量，用再多的弓，聲音也是黯淡、空虛、漂浮而少了質感。縱使是特殊的色彩奏法，如 Sul Tasto、Flautando，也是一種懸殊的重量、速度調整的結果。做個譬喻，用鏟子挖土，必須適當地將鏟子挖到土裡，再施以適當的速度，就可以鏟起所預想分量的泥土。光是用力揮動產子，唯一做到的，只是揚起漫天灰塵而已。能夠理解這個道理，應該可以體會我所強調的，重量才是運弓、發聲的第一要素。我常常跟學生們形容，先給重量，然後再用速度去釋放能量。當然，重量過多、速度不足所導致的結果，就像是鏟了過多的土方，卻無法給予足夠速度一樣讓鏟子卡在土哩，在弦樂器上，就是過度壓弦所產生的沙啞、粗糙的發聲。

第二張圖中，我們從琴橋後方的角度位置來觀察，往下的重量，加上水平移動的速度，所加總的，就是實際對琴弦作『功』(Force) 的『合力』，這個合力會出現在運弓方向的相對夾角。重量越多，合力越往下方。速度越大，合力往水平方向移動。越往下方的合力，對琴面板所作的功越大，所以：

重量越多，速度越慢，合力對面板做功越大，聲音也越大。

重量越少，速度越快，合力對面板做功越小，聲音就越小。

看到這裡，有沒有覺得似乎挑戰了你原有的概念？記得某位脾氣暴躁的前輩指揮家，每次總是暴跳如雷的大罵弦樂部門：『小聲幹嘛用那麼多弓？』，或是『大聲為甚麼不多用些弓？』，這類的指示。偏偏，有此種迷思的，還不只是不懂裝懂的指揮而已，許多拉弦樂的朋友也常常誤解了個極為重要的基本。

再回到第二張圖，途中紫色的部分就是『合力』，會隨著藍色的重力、紅色的速度改變。你可以試試看，在較重的壓力時，用快速的運弓，造成的反而是像近馬奏Sul Ponticello 般的哨音似的雜音。有個訣竅，提供給相信我這個理論的朋友，練習運弓時，心理想像圖上那條紫色的『合力』線條，依所需要的聲音調整線條的方向，想像著力量是隨著這條線條的走向運行，對你的發聲會有極大的助益。

先談過前兩個要素後，第三個必然的要素『接觸點 Sounding Point』再加進來討論，比較容易理解。琴弦固定在兩個端點：小馬nut、琴橋Bridge，他的擺動幅度在中心點最大

、兩端最小，也就是說：

越靠近中心點，越容易驅動。

越靠近兩個端點，越難驅動。

記住這個道理，回頭看看前面提到的，所以：

重量大的弓速慢、能量大，適合較難驅動的 -> 靠琴橋 -> 位置C

重量輕的弓速快、能量小，適合較易驅動的 -> 靠指板 -> 位置A

位置B當然就是最普遍的發聲點。過去曾有老師說，大師Fritz Kreisler 克萊斯勒最喜歡用這個位置演奏，所以稱這個位置是 『Kreisler Highway』。我想，除了讓我們加深這個位置所發生的特性外 – 溫暖、飽滿，沒有特別的意義。畢竟，沒有人會用這個位置演奏所有音樂。而大部分人，也多是最常在這個位置發生的，不是嗎？點與點之間，當然並無任何明確分段。此處的標記，只是做為引導之用而已。

如此一來，我們就建立起絃樂器發聲的基本模型了。有了這個模型當基礎，練習起來也才有個確切依循的根據。必須記得的是，上面所說的各種重量、速度、發聲點，都可以有各種各樣的變數搭配，用以形成不同的結果。譬如，固定重量、發聲點，增加或減少弓的速度當然可以改變音量、音色，但是在一個極限以外，一定必須配合其他變數的微調，才有可能拉奏出最有質感的好聲音。也就是說，當掌握了基本的道理後，如何運用、運用的結果就是個人的功力與造詣了。要強調的是，沒有認識基本的道理，要真實掌握紮實的演奏技術，似乎只是空想。

弓法所掌握的，包括了演奏時幾乎所有的力度、表情、色彩、張力、語法、連斷，加上左手抖音的潤色，才能成就富有說服力的音樂。確實掌握右手運弓的基礎道理，並且紮實的演練各種工法的變形，才是學習演奏能夠進步的最大保證。

談完右手技術的基本元素，或許有機會再找時間，分析、解說左手技術的構成要件，跟大家分享。 

The manuscript of Bach's Cello suites by Johann Sebastian Bach did not survive.

The most important source for this music is the one copied

by his wife Anna Magdalena Bach.

巴哈大提琴組曲的親筆稿並沒有留下來，這份巴哈太太 Anna Magdalena Bach 的手稿，是幾份流傳下來的手稿中最重要的，注意觀察，當中紅色標記的小節

measure 32 has an extra half

bar in Anna Magdalena

Bach's manuscipt. let's listen to it.

巴哈太太在32小節多了半小節。比較兩個版本的譜，

然後欣賞照Anna Magdalena 的抄本所演奏的錄音

Both recordings were played by M.

Rostropovich, the one without extra measure was

from his EMI recording's CD version, and the one

contained extra measure was taken from DVD.

Why he played it differently?

兩個版本都是羅斯托波維奇在EMI的錄音，沒有額
外半小節的版本來自CD，有多額外音符的來自
DVD。為何同一份錄音要分成不同內容？

弦樂器空弦固定音高與調性音準的矛盾

很多老師都會要求、強調堆空弦，當然，對空弦絕對非常重要，但是，當出現對上方空弦與下方空弦出現不同答案時，該當如何取決？

若能稍稍對調律法的基本有些理解，我認為，至少，對古典時期之前樂曲的演奏，可以有著決定性的幫助。有多次在跟學生解說音準時，就發現巴哈、莫札特這類對和聲、調性特別敏感的作曲家，會巧妙的避開律學上產生的矛盾，進而讓樂曲的和聲性、調性都更加和諧。

這首巴哈第一號無伴奏組曲中布雷舞曲的音形變奏，紅色框起來這幾個音，或許可以用來做為代表說明。

看看這半小節，這五個音其實是個加上轉折的四度下行，理論上，我們當然必須確實掌握 E - B 這個完全四度下行的和諧，純四、純五度基本上是不能妥協的。然而，當我們確實演奏了這個四度時，後面出現的D空弦就顯得尷尬了。

基本上，B這個音的音準在這個樂章已經被 D 的空弦綁住了，對一下空弦，會發現，B - E 的 B 音較高，D - B 的B 音較低 (這是純律自然的現象)。倘使，巴哈當初直接寫成下行四度，會產生的問題是，因為緊接的下一個和弦是 b 小調的和絃，若是演奏和合於 E - B 四度下行的 B，與接下來的空弦 D 就會產生不諧和的現象，若演奏合於 D 的音高，又與四度音程的純粹性打架。縱使你很敏感的，先演奏合於 E - B 四度下行的音準，再馬上轉換成 D - B 六度和聲的音準，也會因為兩個相近卻不相同的 B 產生音準不平穩的現象，更不用說 B 本身就是主音，是整首樂曲調性的基準。而且， D - B 之間的關係也會失去穩定。

巴哈厲害的地方，是他知道問題，也巧妙解決了。竅門就在下行時，他繞回到 D 再到 B。不是 Mi - Re - Do - Si，而是 Mi - Re - Do - Re - Si

當旋律線轉上型回到 Re，聽覺不再注意到 E - B 的完全四度，反而是 D - B 下行的三度，而從 D 空弦來的 B，就解決了這個音準衝突的問題。更讓整首樂曲的主音 B 有著均一、穩定的結果。

這裡的 B，當然只能演奏合於 D 空弦的 B。

長久以來，發現有許多小提琴拉得很好的人，不喜歡拉莫札特、巴哈。我猜測，應該是發現音準矛盾、衝突，卻又不知道、找不到解決問題的方法。再深入一些，許多標榜 "古樂" (Historical informed Performance Practice) 風潮的演奏者，拼命把重心放在用甚麼弓演奏 (天曉得那個時代的弓有多少種尺寸、型制、重量)，有沒有用巴洛克琴演奏 (天曉得那個時代有多少種琴的尺寸、比例，多少種橋的規格、多少種低音樑的規格....)，等等，只是抓的到、摸的到，卻是枝微末節，也不可能有 "一個" 答案，再用某種默契，達成 "一種" 現代樣式的 "復古" 樣貌。反而，對音樂和聲、對位有極大影響的調律法，卻是少了該有的基本認知與尊重，真是本末倒置。

再說回來，縱使你拿著巴哈演奏時的那把小提琴、那把弓、他用的那種羊腸弦，卻不理解巴哈樂曲中調性音準的安排，甚至也根本無法控制合宜音準，演奏出來還能說是 "原汁原味" 嗎？

這是我對巴哈這裡半個小節的心得，與大家分享。

提琴愛好者的疑問

提琴愛好者的疑問

有些時候，朋友們會傳來一些訊息。詢問我一些社團群組中，提琴愛好者的問答。這些問答，有許多實在太過天馬行空、有些甚至匪夷所思，實在無法一一去釐清，實際上，也不可能去每個都去解釋。因此，對於這類極端主義的業餘愛好者，我多半選擇噤聲。但我總想，自己作為一個資深提琴愛好者，學琴已經快45年了，有些基本觀念，還是需要表達。

首先，小提琴是個樂器，是個已經高度全球化的樂器，從西歐的發源，隨著帝國主義的擴散，早已散播在全世界，不談西歐主流文化，吉普賽、猶太、阿拉伯、土耳其、印度、.....以至於現在的中國、台灣，都可見到小提琴演奏的蹤影，從高官貴人，到販夫走卒，從音樂廳堂，到酒館茶樓，甚至乞丐、遊民，都有各式不同、風格迥異的高手。叫吉普賽高手去演奏土耳其音樂、或是阿拉伯人來演奏絲竹雅樂，那都是不切實際的空想。

一個基本的觀念，小提琴是人發明的，演奏法也是人發明的，只要你有辦法演奏的好，用腳、用手、用屁股，都沒人可以管你。你高興的話，用紐姆譜、簡譜、工尺譜、減字譜、俗字譜....都可以，重點是，你要演奏哪個類型的音樂，你就必須學習用哪種譜。五線譜針對的，就是西方古典音樂這一個風格的演奏習慣，工尺譜就是用來演奏漢文化的傳統樂種，只是現代多用五線譜或簡譜取代。話說回來，我看上簡譜市場的商機，我就出版簡譜來賣，怎麼會有，用簡譜出版樂譜就是開放的沙文主義觀點？流行歌曲，用簡譜當然很好、很方便。但是，你要演奏巴哈夏康的簡譜版、或是史特拉文斯基小提琴協奏曲的簡譜版嗎？更不用說，要不要來一份馬勒交響曲的簡譜？

提到這裡，應該了解，重點不是你小提琴怎麼拉、怎麼學，而是，你要用小提琴學甚麼音樂、演奏甚麼曲子！更應該要釐清的，是要學習專業演奏，或是業餘興趣。不要把職業訓練與日常消遣的差異，混為一談，整天喊染缸、高牆，真正的界線、藩籬，正是自己的怠惰、短視近利所構築的。

你要學西方古典音樂、想演奏莫札特，你就得學好五線譜。你要用小提琴演奏春江花月夜，你可能會需要簡譜的能力，若想演奏某個粵劇曲牌，那會讀工尺譜應該是必要的要求。

很多提出來問題，其實都不是核心，重點在於，你想學甚麼？你想會甚麼？

在網路上提問，會得到三教九流的答案，最後應該是個不入流的結果。想學好哪一種，就該費心思去找那方面的專家，不論請益、或是上課。覺得不須那麼費心，那又何必問？

Q：『老師，你為甚麼不用簡譜就好？』

A：『西方古典音樂流傳的五線譜有四、五百年的資源，學都學不完，哪有精神再學一座山！』

按三指時，二指要不要保留？那要看，你想隨便學、隨便啦？還是認真學、認真拉！問題對你有甚麼意義，你就會得到甚麼答案。

是《阿貝鳩尼奏鳴曲》嗎?

                                                                                                                                                                                                                                                           -- 刊行於1997年 --

l          前言

    雖說大提琴音樂無疑的受到廣大愛樂者的喜愛，但只要稍稍回想一下音樂史上所留下來的大提琴曲目，肯定任何人都會為這件迷人的樂器叫屈。從巴赫到貝多芬，這中間，似乎僅有海頓、鮑凱里尼等極少數作曲家的大提琴曲為人所熟知，大家可知道，這中間卻經歷了近百年的時光呢!

    還好，在貝多芬之後，倒是出現了不少大師為大提琴寫曲子，不僅孟德爾頌、舒曼、布拉姆等作曲家皆有佳作，連百分之九十九的作品都是鋼琴曲的蕭邦，也留下了令人激賞的傑作。倒是本文的主角－舒伯特，他這首以「阿貝鳩尼」或「琶音琴」之名為人所知的「大提琴」奏鳴曲 (Sonata for Arpeggione and Piano D.821)，卻根本不是為大提琴而寫!

l          「Arpeggione」到底是什麼?

到底什麼是「阿貝鳩尼」或「琶音琴」呢? 假如您說它是「一種」大提琴，或根本就「算」是大提琴的話，那我也可以說它是「一種」吉他，或者根本就「算」是吉他。簡言之，這是大提琴和吉他你儂我儂之後，你泥中有我，我泥中有你的結晶，長得像吉他，卻又比吉他大，演奏時像大提琴一樣至於兩腿間用弓拉奏，卻是如吉他般有六根絃，連調音都一樣 (E、A、d、g、b、e’) ，同時既有個如同大提琴一般功能的橋，也兼具了吉他的金屬琴格 (Frets)，您或可想像拿把弓拉吉它的樣子，就是這個有著古怪名字樂器的演奏模樣，但更嚴格的說，這應該是一把披著吉他外衣的大提琴吧!

    歷史上不乏樂器製作家們心血來潮時發明的稀奇古怪樂器，然而大多未能流傳太久。其中最成功的，大概要數比利時薩克斯先生的發明了，融合了銅管的管身和雙簧管的指法，加上豎笛的吹嘴，成就了至今頗居重要地位的薩克斯風。

    至於這把「阿貝鳩尼」(Arpeggione，就姑且暫時這樣稱呼它吧!)，雖說是由史多佛 (G. Stauffer 1778-1853) 於一八二三年所發明，然而，它卻並非全然的靈光乍現。還記得Decca旗下的帥哥小提琴家約書亞・貝爾 (J. Bell) 以前唱片封面常出現的那把奇形怪狀的小提琴嗎? 其實那可是一把史特拉底瓦里的名琴，只是去掉四個角，換成了如吉他般的外型。尤有甚者，史特拉底瓦里這位永世的名匠，還作了一把六絃的「女高音中提琴」(Soprano Viola)。之後的法國，也有一位製琴名家湘諾 (F. Chanot 1787-1823)，比這位維也納的史多佛先生，早一步製作了比史特拉底瓦里的吉他型提琴更接近吉他的小提琴。從資料上顯示，這種結合兩類樂器的嘗試似乎頗為頻繁，因此與其說是一項新發明，不如說是一種演化，可能要來得中肯。

    話雖如此，我們還是來看看有關這個樂器的資料。筆者手邊唯一一個由阿貝鳩尼琴所演奏的版本，是DG的子公司Archiv於一九七四年發行的LP (就筆者所知，另外至少還有兩個以上版本曾經發行過LP，只是似乎從不見CD版本)，對開的封套內頁解說中，有篇由 Alfred Berner 所寫的樂器介紹，此文雖是筆者手上有關這個樂器最完整的一篇介紹，但許多觀點與筆者前述的資料卻多少有些出入。(註：此錄音已有CD化，現在也有多個新錄音問世，文中所付即是CD封面。)

    總括來說，這個樂器原名應是「Guitarre D’amour」， 或者「Bogenguitarre」。 Viola d’amour 我們翻成柔音提琴 ，Oboe d’amour翻成柔音管，那這裡是否應稱之為「柔音吉他」呢? 筆者個人倒是喜歡Bogenguitarre這個字，就是Bowed Guitar －弓奏吉他的意思，只是這樣翻譯似乎也不怎麼好聽。此外，也有人叫 Guitar Violoncello－吉他大提琴? 無論如何，以舒伯特這首奏鳴曲的重要性，好歹得討論出個好名字才行。

    至於一般熟知的「Arpeggione」這個字，其實並不是它的原名，第一個如是稱呼它的，正是這首作品的主人舒伯特是也。為何舒伯特如此稱呼它呢? 筆者一直未曾得到過任何相關資料，或許就只是一個名子罷了。不過可以肯定的是，絕對與「Arpeggio－琶音」這個字無關，音譯為「阿貝鳩尼」還可接受，說是「琶音琴」就讓人太迷惘了。

l          舒伯特苦中作樂的美感

無論如何，這個樂器在一八二三年問世後，卻很快的成為歷史，為其所作的樂曲，就目前所知，竟只有兩首而已。除了這首由舒伯特所寫的奏鳴曲外，伯恩巴赫 (August Birnbach 1782-?) 這位不為人知的作曲家，也留下了一首協奏曲，不過同樣不為人知就是了。至於這個樂器的演奏家，除了於一八二五年奉召成為柏林宮廷的阿貝鳩尼演奏家及大提琴家外，也只有舒斯特 (V. Schuster)了。他不僅是此項樂器的第一位專家，還為此樂器寫作了唯一的一本演奏法，更是直接催生舒伯特這首作品的人。

     受到舒斯特激發的舒伯特，在一八二四年完成了這首迷人且優雅的a小調《阿貝鳩尼奏鳴曲》(D.821)。從舒伯特的創作史來看，他在一八二三年《蘿莎蒙》劇樂失敗後，創作的重心可以說完全放在室內樂上。除了一八二三年完成的C大調第九號交響曲《偉大》及新近發現未完成的第十號交響曲外，一八二四至一八二八年他生命最後這四年的時光，幾乎就是舒伯特較小編制作品的創作精華期，F大調八重奏、絃樂四重奏《羅莎蒙》、《死與少女》、第十五號以後的鋼琴奏鳴曲(包括最後三首D.958、D959、D960)……特別是三大聯篇歌曲集的後二部《冬之旅》及《天鵝之歌》(《美麗的磨坊少女》於稍早的一八二三年完成)。或許是至此舒伯特的創作技術開始得心應手，也或許，越是不順利的生活，卻越能激發創作的意念。

   自一八二三年初開始，舒伯特就受罪於疾病之苦，甚至使得他必須在醫院裡待到那年的年底。此年八月時，舒伯特寫了封信給朋友蕭伯(F. von Schober)，天性頗悲觀的他敘述此時惡化的病情：「我甚至懷疑自己是否能夠再次康復?……」雖說到了一八二四年二月，友人史溫德(M. von Scheind)曾提起此時的舒伯特似有好轉的跡象：「非常的愉悅……寫了不少的四重奏、德國舞曲及變奏曲……。」但在舒伯特的圈子裡，他的健康狀態卻一直備受關心注意的。

在這樣的狀況之下，舒伯特還是在一八二四年六月底啟程前往匈牙利的傑利茲(Zseliz)，以赴伊斯特哈吉(Esterhazy)伯爵的聘任。此地的環境似乎讓他身心得到不少的調劑，但是思念朋黨的心，卻使他在十月中就回到維也納。也就在這之後，舒伯特寫下了這首曲子。

一個在年頭一個在年尾，《羅莎蒙》四重奏及此首《阿貝鳩尼奏鳴曲》，正巧都以a小調獨有的陰暗色調，勾勒出舒伯特晚期常見的獨特情境。如歌般悠揚的曲調自不在話下，而不時泛起的幾絲憂愁，卻似乎總是揮之不去。有的作曲家就是這樣，任憑他用多麼燦爛的調性、手法來寫曲子，卻總是更激烈的把您帶到更深沉的世界：有的作曲家則平鋪直敘，反正我就是這麼可憐，卻反倒帶來了莫名的幸福感，或許這種自我安慰反而更令人易於親近吧!假使，粗略地把馬勒歸於前者，那大部分時候，舒伯特就是後者，至少這首曲子中的舒伯特是這樣。聽聽第二樂章，那種既自憐自艾，卻又渴望身邊幸福不要遠去的情緒，雖不是那種令人動容的音樂，卻是由沈靜下來的思緒在帶動著整個樂章。

再聽聽第一樂章中庸的快版納窩心到了底的第一主題，您一定也會覺得，作曲家用「中庸的快板」真是再適切不過的了。較為舒暢的第二主題，倒不是那種開懷暢飲般的舒暢，更像是卸下千斤重擔，或是久澇放晴的舒暢。其實不只是在這個樂章中，整首曲子，甚至舒伯特的其他作品，似乎都在告訴我們，生命中是不存在全然的歡樂的，苦痛不僅是一種美，更是一種可以享受的美，當短暫的愉悅來臨時，要即時的珍惜、把握。

經過第二樂章歌曲般的吟詠之後，稍快版的第三樂章給了我們些許的愉悅氣氛，當然，假使您也飽經世事，您的心思也夠敏感，一定可以體會，也更能珍惜舒伯特這種非比尋常的風格呈現。相對而言，我想，世間人所嚐到的喜樂，應是舒伯特多於孟德爾頌的吧! 或許，只是或許，世間人所嚐到的苦痛，也是舒伯特多於貝多芬的。因此，假如您覺得三個樂章聽起來都是「中庸的快板」，那也無妨。

l          錄音介紹

可惜的是，今天這種「古樂」氾濫的風潮，似乎還沒有吹到這首曲子身上，所以除非您早已有心收集此曲的唱片(那麼，您也可以不用理會這篇文章了)，否則，要碰上一張真的用阿貝鳩尼琴演奏的唱片，可能是非常困難的。筆者手上這張Archiv的LP(編號2533 175)，演奏者Klaus Storck用的是一把據說是發明者史多佛的學生Anton Mitteis所作的琴。假使您有機會聽到類似的琴聲，應該就可以了解為什麼舒伯特會替它留下這麼一首作品。或許是樂曲的關係吧，這個在音樂史上頗孤獨的樂器，聽起來真的很孤獨。(註：文中可見多個近年的新錄音，許多皆是用複製的樂器演奏。)

還好，不少的大提琴家都用最接近它的聲音留下了優秀的詮釋。真正的好音樂是不會受制於樂「器」的，不是嗎? 羅斯卓波維奇與布列頓在Decca的錄音(443 575-2)，幾乎可說是一張不容您說「我沒有」的好錄音。布列頓不僅以優秀作曲家的身分替羅斯卓波維奇寫了不少好曲子，在這張錄音中，他也著實擔當了好鋼琴家的角色。羅斯卓波維奇那敏感富色彩的音色及速度，在布列頓毫無扭曲的配合之下，使得這個一九六八年的錄音成為今日世界的「傳統」。

可惜的是就筆者所知，卡薩爾斯並未留下這首曲子的錄音。不過優秀的版本並不難碰上，馬友友及艾克斯的錄音(Sony SK 61964)，就是一個絕佳的範例。馬友友那較清新的琴音，不僅使得整個作品更富有生命力，難能可貴的是，曲中細膩之處，他們也絕不含糊。這張筆者在今年一月號「古典音樂雜誌」的「主筆年度推薦」單元中推薦過的片子，此時聽來，仍是一般欣喜。

Naxos公司有一張由女性大提琴家克莉潔(M. Kliegel)錄製的CD(8.550654)，價錢雖廉，但千萬不可小看她。比起當紅、也同為女性的哈諾伊，克莉潔的的演奏更讓筆者心怡。當然，哈諾伊的在RCA的錄音(7845-2-RC)，客觀來說，已經是張可圈可點的錄音了。

較富古典氣質的傅尼葉，也在DG留下了錄音，不過CD似乎只能從法國版的Double系列中找到(447 349-2)。一般而言，這個錄音的速度稍快了些，用平衡的美替換了些許的感傷，喜歡與否，就看您怎麼衡量了。此外，麥斯基繼一九八四年與阿格麗希合作錄下此曲後(Philips 412 230-2)，去年與鋼琴家霍佛拉(D. Hovora)又錄了一次(DG 449 817-2)，呈現出內斂的風格。

大提琴以外，中提琴的版本也不在少數，貝許梅(Y. Bashmet，RCA 60112-2-RC)、N. Imai (Chandos CHAN 8664)的版本都很容易找到。至於像長笛、豎笛、吉他等改編版，嗯，等您覺得需要再說了。

l          尾聲

最後，我們似乎還沒決定到底要如何稱呼「Arpeggione」? 不管是對樂器本身，抑或對這首曲子。其實一直到一八七一年舒伯特這首作品印行之前，「Arpeggione」這個名字只存在舒伯特的手稿上，也就是說，從這個樂器誕生到消失這短暫的日子裡，只有舒伯特叫它作「Arpeggione」，並依此創作了這首作品。叫它「柔音吉他」或「弓奏吉他」，甚至「吉他大提琴」都可以，直接音譯「阿貝鳩尼」也可以，就是不要再說它是「琶音」或是「琶音琴」了，除了「字型」有點像，筆者實在是找不到「Arpeggione」與「Arpeggio」(琶音)有任何關係的資料(類似的情形如: Harmonica口琴、Harmony和聲、 Harmonium 簧風琴、Harmonie 管樂隊、Harmonie泛音，夠麻煩吧!)。到底要怎麼稱呼呢? 大概除了公民投票外，不是筆者所能決定的!

                 

                                                                                                            〆薩爾茲堡博物館保存的原始樂器

                                                                                                                                                                       〆音樂欣賞

Allegro moderato

Adagio

Allegretto