有標題的音樂和標題音樂

在進入真正主題之前，先容我簡單說明一下 : 抽象與具象。

具象，具有形象的，應是所有繪畫藝術的基本。自遠古至今，不論風格如何丕變，總是不離描繪客觀形體的基礎。在繪畫的領域中，從各種各式的畫風發展到後來，出現了所謂的"抽象"畫風 -- 抽離形象，不再用客觀的觀察、寫實的表現景、物的外在形象，反而將眼睛所見的形體，用各種具備特殊感染力量的線條、形象與色彩，幻化成具有獨特感染力的畫作，傳達心靈的感受。這種抽象畫派的精神，其實正是音樂的基本價值。(我非繪畫專業，點到為止，還盼先進指導。)

在音樂的領域裡，嚴格說來，是沒有"具象"的存在，所有表達的內容，都不是可以客觀、具體形容的。縱使模仿了蟲鳴鳥叫、雷聲雨聲，畢竟只是樂曲中的音效應用，但它還是無法"具有形象"。最最客觀、可描述的，是所有加上歌詞的音樂作品 -- 歌劇、藝術歌曲、歌謠....。透過文字、歌詞的助力，音樂中多了聽者可以客觀描述的內容，"菩提樹"、"蝴蝶夫人"......，在這些作品中，作曲者、演出者、聽者共同依循著"文字"的描訴，去創作共同可以理解的心靈世界。但是當音樂去除了歌詞、文字的敘述 -- 去掉歌詞的藝術歌曲與歌劇亦然 -- ，音樂的內容就成了一種純然線條、和聲、色彩的展現。音樂的演奏，當然就都是抽象的。所以，不會有人說"抽象派"音樂。

先有了這一層的理解，將更容易理解 :
"標題音樂"(Program music)，與它的相對面 -- "絕對音樂"(Absolute music)。

理解了音樂本身的"抽象性"，應當可以理解何謂絕對音樂。簡單的說，所有的器樂曲都應該是"絕對音樂"(這是假設)，因為它並不試圖描述情節、對話，所有的演奏都是一種純然的聲音美。個人主觀的感受，並不會影響音樂內容的傳遞。例如，我聽了莫札特第40號交響曲第一樂章，我可能感受快樂、你可能感受哀愁、但是沒有人能知道演奏者、作曲者心中作何感受，但同時間，這個樂曲卻成功、有效地傳達了情感、美感。這就是一種純然形式、絕對音樂的特點 -- 你不需知道任何內容，卻可以得到感動。

但是，有時候作曲家希望藉由純粹的器樂演奏 -- 不加上人聲 -- 來表達特定的、明確的情節，有時是詩、有時是小說、或是畫作、風景，這時，音樂不再是純然的聲音表現，它成了傳達特定意境、內容的載體，形式不再是它的唯一的內容。這就是"標題音樂"。

大家在書上可能會讀到，標題音樂是浪漫派的產物、或是李斯特提出標題音樂的概念等等，這沒錯，但是在沒有專有名詞之前的年代，不代表沒有作曲家也這麼寫啊!! 更讓人困惑的是，許多有著標題的音樂，卻也未必符合標題音樂的定義，該怎麼區分? 因此，接下來的文章，就是提出簡單、辨識甚麼是標題音樂的方法。

記得一個大原則，其實就足夠了。只要是創作是為了表現特定文學、故事、詩詞、圖畫內容的作品，就是標題音樂。沒有的，就是絕對音樂。記得，這只用在器樂曲上。聲樂作品幾乎都是與文學(歌詞)結合，習慣上不加以分類 (歌曲、歌劇當然是標題音樂，故不需多此一舉)。

從這個大原則，來看一些例子:

A) 標題音樂

1. 韋瓦第  四季
2. 海頓 弦樂四重奏 "耶穌十字架上最後七言" Op.51
2. 貝多芬  田園交響曲
3. 白遼士  幻想交響曲
4. 李斯特  但丁奏鳴曲
5. 穆梭斯基 展覽會之畫
6. 李察 史特勞斯 英雄的生涯
. .....

B) 有標題，但卻是絕對音樂的例子

1. 巴哈 義大利協奏曲
2. 巴哈 郭德堡變奏曲
3. 海頓 軍隊交響曲 (可以說所有的海頓交響曲、弦樂四重奏都是，例外是"耶穌十字架上最後七言")
4. 貝多芬 英雄交響曲
5. 德弗乍克 新世界交響曲
6. 孟德爾頌 義大利、蘇格蘭交響曲
7. 柴可夫斯基 悲愴交響曲
......

大部分只標明曲式、調號的作品，當然都是絕對音樂的範疇。

至於貝多芬第九合唱交響曲、與多首馬勒交響曲，其實已經超出這個格局，是絕對音樂與標題音樂的綜合體了。

理解這些個名詞，只是讓大家未來面對這些"標題"時不被困惑、混淆。就我個人而言，音樂欣賞，特別是器樂作品，與其被"標題"的框架陷住，不如跳脫出來，讓聲音的美直接帶著你的靈魂翱翔。畢竟，我一直這麼堅信，詩、詞內容再好、再不好，都不影響一首偉大、或不偉大的作品，在人們心中的地位。

小提琴 e 弦微調與弦尾樣式的使用說明

這張圖裡，可以見到兩種 e 弦的樣式，分別是所謂 圈狀 (Loop End) 與 球狀 (Ball End)，圈狀平常我們也稱勾狀。這兩種弦尾的樣式，分別對應兩種不同的微調 -- 單鉤對應 Loop End、雙鉤對應 Ball End。正常情形下，兩者不應混用。圈狀與球狀弦本質上一樣，該選擇何種弦尾，就必須從選擇微調器來決定了。

雙鉤微調比較好旋轉，對初學者較有利。但是在聲音上表現不若單鉤。對聲音的影響來自 : 雙鉤重量較重(約 5 克)、弦長變短，結果是弦的泛音、震動較少，此外還有個副作用，是止弦板下方經常因為微調桿頂壞面板。但是因為它較易旋轉，對初學者還是有足夠的利基，畢竟在這時的樂器、與發聲敏感上，還不需如專業般斤斤計較時，方便學習調音是最重要的。要注意的是，避免微調壓壞面板、不裝用Loop End 弦。

單鉤微調幾乎是所有職業音樂家的選擇，單一重量約3.5克，可維持弦長比例與其他弦的正確關係，也不會壓壞面板。但是因為它的槓桿短，在許多情形下它難以轉動 (透過適當調整，有時是可以改善的)。另外，因為弦張掛的力量集中在單點，也容易從勾掛處斷弦。

解決易斷弦的問題，除了適度在鉤彎處打磨外，可以選購最上圖中所示的 String Protector，一組八個、可重複使用。

單鉤微調在聲音的表現上，確是優於雙鉤許多，只略遜於不用微調。使用單鉤應該正確配用Loop End的弦，若是剛好手邊沒有Loop End，用Ball End 充數雖無不可，但要注意單鉤的角度避免過高、造成弦與橋的夾角過大，對聲音非常不利。

Ball End 使用單鉤，最好的對策是加上所謂的Ball-End Adapter(如中間圖)，雖然增加一點重量，實際使用起來，音色表現非常優秀。

初學者可以四個都裝雙鉤，待熟悉調音後，G、D弦再慢慢改用弦栓調音，在進化到只用e弦微調，至此就可以視情形改用單鉤微調。

松香的使用與選擇

松香在弦樂器演奏中所扮演的角色與重要性是絕對的，但是關於松香的使用，似乎許多人都有著 : 雖有一些疑問，卻又不知從何問起的困擾!!

假使各位可以容許我的譬喻，只是譬喻的話，松香之於弦樂器，好比線材之於音響。把弓當作是擴大機、琴是喇叭，傳遞兩者之間聯繫的線材就是松香。沒了線材、就發不出聲音，沒了松香、琴就啞了。從另一個角度，松香和線材也有相似處 -- 不同的品質、價錢的松香(線材)對聲音的影響如何?? 這裡不討論線材，單就松香的使用部分分享我的經驗。當然，這是經驗分享，這個部分完全無法、也沒有所謂的答案或公證，所以看倌們有任何其他看法，當然歡迎自由心證，不須費唇舌在此論證。配方與製作，當然更不再此篇範圍。

藉由松香的黏性，我們運弓時可以牽動琴弦的震動，那是一連串 "黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 - 黏 - 放 "的動作，在這個動作中，弓毛的角色是松香的載體，並傳導、反映弓桿的張力、速度等改變。由此可想而知松香的重要性。

我們若說，是松香讓琴發聲，應該是可以理解的。

既然這麼重要，那松香的使用與選擇當然很重要，對嗎?

這個答案是當然的，但很可能跟你所想的不太一樣。

不論高價、低價、含黃金粉、鑽石末.....，我對松香的要求，相對於琴與弓，其實很單純 -- 適度的黏性、粉塵少、能耐久。

1. 適度的黏性 : 不要以為越黏越好。過黏的松香容易發出噪音、也較不容易做出音色變換，特別是過黏的松香，會很快在弦上結塊，結塊一方面直接影響賢的震動，二來也會影響弓、弦之間的咬合，有些學生在這種情形下會塗上更多松香來增加咬合，其實適得其反。這時只要把弦上的松香清理乾淨，就能得到大幅度的改善。記得每次拉完琴，一定要清潔琴上、弦上的殘餘松香，不僅有助發聲，也可避免松香結塊在琴上，長久下來會非常難以清除。越低音的樂器需要更大的黏性，拿大提琴的松香來用在小提琴，你會發現聲音又大、又吵。

2. 粉塵少 : 有的時候我們會發現某些學生，非常容易在演奏時飄散、揚起陣陣"煙塵"，這種情形，除了擦了過多松香外(這是許多人會犯的問題，除了粉塵，也容易過黏，回到上一個問題)，也可能是因為添加物的關係。通常發生在較廉價、粗糙的製品上。粉塵除了對健康也有影響外，四散的松香末，也容易讓指板、弓桿各處黏踢踢，影響演奏的精準。

3. 能耐久 : 我曾用過某個高檔松香，剛上完時聲音非常好，但是很快的就覺得松香"吃"完了，必須再加碼上一些。或許是因為黏性不足、或是其他原因，就演奏上來說，太快"用乾"的松香也很麻煩。

只要在你的使用上，符合這些條件的，讓你容易發出"乾淨、平順、響亮、好控制"的聲音的，就是好松香。真正該花多一些時間去嘗試、研究的，是弓、琴、演奏技巧的提昇。沒有最好的松香，只有適合的松香。為甚麼? 琴與弓各有萬千變數，不同的特質和不同特質接如何連接，不須迷信，只要讓弓、琴充分展現，就是最好的介質。線材不也是這個道理 !!

值得一提的是，松香不要上太多 : 每次練習前上松香，不是一次上很多、然後用很久。以我的經驗，兩個鐘頭的練習分量，開始前用弓在松香上平均、順暢的來回兩、三 (或至多四) 回，再在中上弓處、弓桿最軟的地方補一些，就足夠了。若演奏的不是很激烈，這樣的量甚至可以持續兩天呢!! (我的松香上的不多，但是我碰過一個提琴家用我的弓時還嫌松香太多)。

避免在松香上用出一道"溝"(之後變十字溝)，雖然可以讓你很穩定的滑過松香，但是卻無法讓你充分利用玩松香。假如你覺得方便比較重要，這倒是非常其次。

至於松香混用，我個人以為，新舊松香交替時、或是手邊剛好忘了帶，只要不是經常性、毫無規矩的混用，應無大礙。混用松香，當然會改變聲音。但是基本上，只要如上述"合用"的，松香對聲音的影響，跟弓、琴、與技術來比的話，小到幾乎是可以忽略。

看到這裡，應該就不會再想問我，我用甚麼松香了吧? 目前我的經驗，法國製的(很多種)、或是本身是製弓師傅製的 (如美國的 Salchow & Son)，都是保險的選擇。我很少說不要用甚麼，但是在此卻要建議大家少用的，是大廠德製的 Pirastro，幾乎學生都用過這個牌子，應該是最好買。我沒用過他所有的產品，但是普遍看到的，都是粉塵多、過黏。

有聽說不同氣候條件下須使用不同的松香，但我想台灣的氣候並不向歐美地區那般極端 (零度上下各40度是經常可見、濕度變化也極大)，濕度溫度大多維持相對穩定，倒也不須過慮。真要考量，濕度大、溫度高時，松香會變更黏，濕度低、溫度低時，黏度相對減低。就看你有沒有必要做這種極小的微調 (樂器性能、演奏能力還是優先為重)。

硬、淡 = 黏度低 --> 適合夏天 (濕、熱) --> 高音樂器
軟、暗 = 黏度高 --> 適合冬天 (乾、冷) --> 低音樂器

有個松香說是使用新鮮、流動的松脂，名叫Baker的松香據說必須排隊才能買到，還有那種特殊成分組成，防松香過敏的松香(不含松香成分的松香!!)，含金粉(據說較溫暖)、銀粉(據說較集中、較亮)、銅粉(據說鬆軟如天鵝絨般)........，有興趣的都不妨一試。

松香可以幫助你發聲，但不會改變你的音色。只有你可以。

手上庫存、現役、與過去用過的松香

誰照譜演奏 ??

誰照譜演奏 ??

最近幾個話題 : 老大師的巴哈不要聽、巴哈不要有感情..........，大部分都是來自於某種程度的"人家說"，說真的，聽他們所論述的，似乎有那麼一點的道理呢 !! 但是，是這樣的嗎?

本來想說這個問題其實滿複雜的，也懶得寫 (我老覺得，這種硬文章，這個年代還有誰要看?)。但是這兩天又看到某位其實我很喜歡的音樂家提到 : 「我最在意的是照譜演奏」，讓我又激起先來談論個綱要的念頭。

把上述幾個普遍存在的說法湊在一起，就是通常在音樂教學裡經常有老師會提起的論點 :「巴哈是很嚴謹的作曲家、巴洛克音樂不應該很浪漫、不要做超出譜上的表情 ---- 」換句話說，照譜演奏就是不應該有所表現 !! 是這樣嗎?

先來舉個大家都容易理解的例子。

  

"床前明月光疑似地上霜舉頭望明月低頭思故鄉"


大家一定都記得，小時候在學校的時候，老師總是會叫人起來念課文，大部的人怎麼念 ? 當然是照書念，而且，不帶任何表情、越快越好，只求不念錯，才不管聽起來像甚麼、別人能不能聽懂。對不? 有沒有錯? 當然沒錯，可是重點是毫無意義，毫無"傳達訊息"的意義。

試著用學生時代那種口吻念一次上面這首詩。你感覺如何? 如何帶出基本的"溝通"?

對說話者而言，把字一個個唸出來，聽者可能會以為你毫無誠意、或是並無真義。說話的人會帶上"語氣"、"情緒"，有了這兩者，才開始有溝通，是吧?

要達到這一層，不能只是"認字"、"讀字"，要有詞組、分句、輕重、緩急。對外國人而言，這是真正比背單字難的。

回到上面大家熟悉的詩 :

外國人可能會唸成 :
"床  前明  月  光疑  似地  上霜舉  頭望明 月 低頭  思故   鄉"

糟了，字都對耶，可是意思呢? 他傳達出的是毫無意義的詞組，雖然照字唸對 !!

等他學多了一些，他開始知道，這詩是五字一組，然後他可能唸成
"床前明月光  疑似地上霜  舉頭望明月  低頭思故鄉"

嗯，好多了，開始有人聽懂了。但是這樣唸給人聽，好像也沒傳達任何訊息，就像小時候背書一樣。

有一天他要參加演講、或是朗讀比賽，老師可能會教他 :
"床前~明月光，疑似~地上霜。舉頭~望明月，低頭~思故鄉"

多了詞組，讓景物、腳色、場景、動作都鮮明了起來，開始有了說服力了。

接下去，就是語氣輕重了，是強調"床前" - 場景，還是"明月" - 景物，或是"光" - 背景。有沒有個準? 當然沒有，但是，這就是整個文化背景會帶出的差異性所在，風格就在這裡產生。一個飽讀詩書的文人，唸出來肯定讓你如臨現場。一個不瞭解傳統的外籍生，肯定生硬。

其實，看到此，應該就知道我的用意了。音樂是沒有文字的語言，但是他溝通的方式與能力，和語言是相仿的。

譜上記載的，當然是基本的音符架構，透過音樂史、和聲學、曲式學、以及演奏風格演進等等的全面學習，就能夠讓你掌握更全面向的表達能力。就像高明的詩人，知道如何透過文字巧妙地傳達細膩的感受，優秀的作曲家，也會在作品中編織各色情感。不同境界的演奏者，自然會帶出不同境界的表現。問題在於許多的"表現"問題是無法言喻的、也不須明說，因為那正是趣味所在、藝術所在。就像上述那個"光"，在不同人的眼中，肯定有不同的色調、色溫，誰才是正確表達?? 從音樂的本意是"傳達"，而非"判決"來看的話，只要你成功傳達，就是正確的，而這種"正確"是多樣、豐富，而非對、錯分別的。但是話說回來，沒有掌握箇中意涵、無法表達各種素材的，不能自稱這是自我的展現，如同上面那種照書、卻錯誤的唸書法。

這個就是 "詮釋"，音樂的表現一定要有詮釋，而詮釋一定是照著譜 (古典音樂)，所以有所高下。

一個認為巴哈很嚴謹所以無感情的，肯定沒讀過巴哈的歷史，沒聽說過當時的教會如何抱怨他，演奏管風琴經常用極為新穎、刺激的和絃，讓教會人士不堪其擾。沒讀過他為了學習新的事物徒步走了多久去學習，更沒想過他是如何不停的用新的手法，重新改寫曾經創作好的作品.........。一個如此具有"創新"能力的人，竟然在現在被當成學究的、保守的? 實在只能無言。創作技術無懈可擊，跟創作意念無趣可言，怎麼可以拿來因為所以??

最後，應該可以理解，還沒超過"記譜正確"的，當然談不上演奏，而演奏境界，當然來自個人解析的高下。所
謂的"照譜演奏"，對我而言只是假議題而已。

版本比較的意義與方法

這篇文章最早應該是在1991到92年間完成。本來是交由當時的"音樂生活"雜誌刊行，但是當時的這家雜誌數度轉手，到底如何就不得而知。而後大概在95或96年間，本文再由當時的古典音樂雜誌刊行。寫作這篇時，既無網路、當然更無youtube，但是現在看來，當時的憂心在今日似乎是更加的明顯、誇張。若是加上今天的網路世界，有更多問題將會淹沒這篇章。

前言

       資訊愈來愈發達的社會型態，固然大幅的縮短了人與人之間的距離，卻也同時造就了不可避免的複雜，這種情形在藝術活動的領域裡，我們甚至必須將之視為一種隱憂。現代人在一定時間過程中所接受的資訊，在量的方面不知是百年前人類的幾倍。然而，人的腦力開發以及處理資訊的能力卻無法隨之增加（透過訓練固然可以增加這些能力，但基本上人腦生物上的進步卻無法跟得上科技的速度），因此，與過去人類的生活相較，現代人的生活，在質的方面自然顯得無力提昇。或許從這一個角度，也可以解釋現代社會的亂象，以及現代生活益形粗糙的情形。當然，本文的重點並不在於對這些情形作深入的探討，抑或尋求解決之道，只是藉此對以下將提及的內容，作一個大環境都前言。
        很明顯，也是一個事實，百年前的藝術家、樂評家或是愛樂者，在判斷音樂(或其他藝術)的美或不美時，所要面對的問題，比起我們要來得單純許多（當然這是站在我們的角度與理解）。某一地方的某一愛樂者，可能終其一生未曾聽聞外地的音樂活動，縱有外來的音樂家，其音樂活動亦在當地發生，此愛樂者的感受或欣賞過程亦必然是當時當地的。最重要的是，在他對某一演出產生某一種心靈的悸動之後，通常有足夠的時間得以消化、吸收，甚至將此一情緒轉化至生活當中，成為生命的一部分。因此他自然能輕易地將這些成長回饋至音樂活動之中，而促成一種良性的循環。
        反觀現代人的音樂旅程，顯然複雜太多了。現代的愛樂者，經常很自然而不自覺地，聽著與前一刻截然不同的音樂，可能是不同風格、不同時代、不同類型的音樂。比方說，我剛聽完魯賓斯坦所演奏的蕭邦，而下一刻我換聽柯爾托所演奏的蕭邦，假使我的修養夠好，又是有意識地作此選擇，可能會有較多正面的意義產生。否則，就一般的情形而言，最有可能產生的反應是：「柯爾托怎麼這麼彈？怎麼彈錯那麼多音？錄音怎麼那麼難聽？」在這個時候，不僅柯爾托對他有害，魯賓斯坦對他而言也是有害，因為，他將認定魯賓斯坦的蕭邦才是「對」的，因為他較「好聽」。這裡先是突顯出不相同的美學背景產物，在過分相近的時間裡產生的危機。上述的例子對今日發達的資訊而言，還只能算是小事。在市場上，透過媒體的炒作，消費者一股腦的將巴洛克音樂、古典樂派音樂、浪漫樂派音樂、各民族的民俗音樂、搖滾樂、爵士樂等等通通搬回家，迫不及待地將它們「聽完」，然後以「愛樂者」的身份自居。等到他聽過一千張唱片之後，再以他所學來的引導下一代的消費者，產生了社會上一群「消費性」的愛樂者。音樂，非但沒有在這種人的身上產生任何正面的影響，卻可悲的成為標榜身分的工具。在此種惡性循環的情形下，造成了藝術活動的兩極化（其實何只兩極）。對某些合他胃口的音樂或演奏者盲目的崇拜，反之則盲目的拒絕，導致一群盲目愛樂者的產生。
    另一方面，未經「醇化」的美感經驗大量累積，產生了兩種極端：過度客觀──聽不到自己心裡的聲音，或過度主觀──只聽到自己想聽的聲音，而這種情形對音樂家的害處比起一般愛樂者更加嚴重（因為他又塑造了另一個循環的惡性循環）。過量的資訊傳播以及過度商業化的藝術活動，使得藝術逐漸失去了活性，成為死的藝術。以帕爾曼與祖克曼這兩位背景、地位相當，風格卻截然不同的小提琴家來作例子，假如一百個人中有九十九個人以為某一個「比較好」，持反對意見的人，勢必被當成不懂的人。筆者的意思並不是說九十九個人是對、抑或那孤獨的一人是對，只是想表達在不同的情形下，可能會有不同的意義產生。重點是，由於大量的、多數的資訊，隱沒掉罕見的、少數的價值與聲音，使得新生代的音樂家愈來愈「統一」，縱使故意標新立異，其本質亦無法改變。六O年代之後的演奏家們「長」得愈來愈趨向一致，或許正可拿來當作這個情形的註腳。
    因此，不論是純粹的愛樂者，或是音樂工作者，在面對這麼大量的資訊時，就必須要有相當的勇氣與智慧了。充足的資訊當然是必須的，也是科技發展帶給人們的福氣，但「水可載舟，亦可覆舟」，如何善加運用這些資訊，就成為現代人最重要的課題。我們把這個資訊鎖定在「唱片」這一個方向，但是筆者相信，藝術活動的其他面向，這些態亦是可以輕易地轉化。

CD問世影響了版本比較的意義

    出現在大量的唱片背後的問題，就是所謂的「版本比較」。CD尚未問世之前，LP是一般人欣賞音樂最佳的軟體。然而，LP的麻煩眾所皆知，沒有相當的耐心與興趣，接觸不了多久就很容易放棄，固然少了這一方面的收穫，但也不會受其毒害。而能夠持續下去的，只要是以音樂為目的，而非音響者，通常較少看到偏執的情形。可能是因為LP的低流通性，「版本比較」通常是在家哩，或個人，或三五好友之下產生的。這種不具任何商業行為的活動，因為必須付出心力，否則不可能產生，多少總會給參與者相當的正面意義。然而，CD偉大的時代來臨之後，唱片流通性高，不僅可以大量生產（類比錄音有壽命的問題，數位化之後，則幾乎無此問題），也讓版本比較這種原本較學術化的事情變得商業化。版本比較搬上檯面，變成是別人在解決問題，而非自己解決問題，而這種過程假如又滲入商業行為，那結果真是難以想像。不管是那一種方式的比較，版本比較都有不能取代的優點與價值，問題是，我們該用那一種態度、那一些方法去面對它。
    以一種較狹義、理想的方式來解釋版本比較，可以是「比較不同版本所呈現的異同，並建立不同版本間的不同價值或地位」，也就是說透過版本比較的過程，去了解不同版本個別所呈現的藝術觀與見解。在這之後，當然可能產生「比較喜歡」與「比較不喜歡」的結果，但是這種透過自我，站在「欣賞」的客觀立場，而非「批判」的立場所得來的喜好，是有意義的。可惜的是，大部分社會上的這類活動，不論是以公開的座談會，或是媒體文字敘述等方式所進行，大部分皆非如此。最常看到或聽到的字眼，就是「因為他怎麼樣所以好」，或是「因為他不怎麼樣所以不好」。怎麼樣所以好或不好的問題，假使是有學術基礎作為後盾，自然有其價值，但是，藝術行為中有許多強烈的心靈活動是難以，甚至不可能單純的用理論來歸究一切的。在這種情形下，「品味」就顯得相當重要，然而品味是很個人化的事情，你可以找到品味相當的人，卻難以找到品味一樣的人，更遑論大部分的人品味都不甚一致。因此，筆者以為，版本比較不適合公開式的，而適合個人，或三五好友之間來進行。

 

關於樂評

    另一方面，「樂評」這一件事情，我們可以將其視為樂評人透過自己的版本比較行為之後，將其結果以文字敘述的方式傳達給讀者，假使沒有提出自己的見解，那樂評自然毫無價值。重點是樂評人必須是客觀的、忠實的將所知所感寫下來，讀者也必須用同樣的心血，過濾、思考樂評人所提及的重點，而非盲目地相信樂評的內容，或迷信知名的樂評人。最糟糕的就是被商業化的樂評牽著鼻子走，或是被錯誤的介紹所誤導。把驢當成馬，或把馬當成驢都不好，因為驢是驢，馬是馬，本來就完全不同。
    建立自己的聆聽方向，或版本比較的方式，當然是必須的。但是筆者強調，正確的觀念才會有正確的方法，才能得到正確的結果。兩個不一樣的人依循自己的良心去做同樣的事情，感受縱有雷同，也必然各有其不同的價值。同時代的人如此，更遑論時空錯隔？能夠欣賞歐伊斯特拉赫、海飛茲、米爾斯坦、克萊斯勒等大師演奏同一首作品的人，固然是最幸福的，但是假如有足夠客觀、自發性的理由，偏好某人亦無不可，只是不能盲目地冠上形容詞，去否定、或讚揚某一個音樂家或音樂，那必然是有害無益。
    從一個不太嚴格的論點來說，音樂欣賞的過程中帶有強烈地「自由心證」得意味。同一個人在不同時間、場合聆聽同一版本的音樂時，音樂帶給他的感受、意義可能會有程度不一的差異，同一首樂曲對同一個人在不同年齡時所產生的影響，則更有明顯的差別（或許我們可以把同一版本在不同時間或場合聆賞這件事，亦當作版本比較的一個方法，當然這是主觀性很強的作法）。在不同年齡層，不同文化背景，甚至不同性別等等的情況下，由以上觀點出發，應該可以了解我們無法要求他們對同一首樂曲作出相同的價值判斷，縱使感受相同，意義上認定的距離卻可能背道而馳（我們不能「要求」他們一樣，亦不能阻止某些時候產生較「相似的一樣」）。
    上述的情形，透過廣泛的學習、文化的認知以及本身音樂涵養的全面進程，可以大幅縮減差異之間的距離，這時候，「自由心證」係依附著客觀的，所謂的「標準」這樣東西存在，此時音樂欣賞過程所獲得的意義，在本質上比前述情形來得更有價值。當然，每一個人學習過程中所經歷得並不盡相同，「標準」的認定亦難加以格式化，因此，基本上這個「標準」從音樂技術上來說可能較具體，從音樂美學或心理學甚至哲學的角度去看，就可能依舊是個人化、模糊的定義。但是，經過淬鍊後的主觀，比起未經醇化的客觀，其價值自然不可同日而語。
　　如前所述，在音樂欣賞的過程中少不了版本比較的情況，假如能夠有意識的、有選擇性的、有系統的運用版本比較這件事，則不論是安排好的或隨機的情形，對於聆賞者都能造就相當的成績。問題是筆者在此所謂的方法，實在難以歸類或列舉，因為音樂畢竟是文化的一部分，牽扯了太多人文的因素在裡頭，小到一個休止符，大到一個樂團的組合，都有太多人文因素在裡面。從作曲家醞釀一個作品，到完成一首作品，經過數十、百年來社會的、音樂的價值認定與變化，再到某一個演奏家的學習與詮釋，在某一種場合與情形下將之錄成唱片，透過錄音工程師的技術與唱片公司的宣傳，將其行銷至世界各地，然後，某一個受過某些文化影響的人，在有意識或無意識的情形下買了這一張唱片，進行一連串的欣賞歷程。這些環節中，處處都存在相當的人文成份，就如同沙盤推演一般，在某個環節處所作的選擇，都會影響下一個方向。比較簡單的說法是，在某一特定時刻，某一個人的心靈只能選擇某一種邏輯，可以用單純的「欣賞」來形容；複雜一點的說，就是在某一段時間中，選擇幾個路徑來作比較，以此種方式選擇不同的唱片，就是在此所謂的「版本比較」。由此可知，版本比較的範圍並不侷限在一般人觀念中所謂「不同音樂家所演奏的同一首樂曲」，或其他少數幾種既定的形式。而是可以依循個別差異作交叉選擇，自我系統建立，在有概念的情形下，一種多重的、可變的形式。

版本比較實例

　　大致上，版本比較方法的建立，可以依循歷史與形式這兩個元素去發展，任何一個變數都可以成為另一個系統發展的重點，因此，可以「變」出的花樣非常多，這裡僅簡單的舉例，其餘就由讀者自行發展。
　　以貝多芬的小提琴協奏曲為例子，最常見的方法是單純地拿不同演奏家之間的異同做比較，但是亦可將其鎖定在某位演奏家不同時期的詮釋來作比較。將這些小提琴家以某種主觀的方式分組之後，也可以得到不同的趣味，例如，單聲道時期與立體聲時期，或是弗萊許（Flesch）系統與奧爾（Auer）系統之間的比較等等其他方式。我們也可以拿貝多芬其他協奏曲拿來作一比較，或與同時期、前後期的作曲家同一曲式的作品作比較，當然，也可利用作品序號、完稿日期前後關係作一比較等等，方法實在難以盡述，而對某人有特別意義的方法，也不一定對另外的人具備相同價值。因此，一種自我模式的建立，在音樂欣賞的過程實在重要的基礎。對於有心深入的愛樂者，尤其是音樂科系的學生，依循理論的基礎去組織這個系統則更顯重要。
    在文章的最後，筆者除了要強調版本比較時客觀態度的重要性外，也希望特別強調一下心靈活動的絕對必要。不論是以用功的心態或遊戲的心態作版本比較，或者甚至只有純粹「欣賞」不帶「比較」這個痛苦的字眼，最重要的倒不是上述的方法，而是聆賞者足夠自由、寬闊的心靈空間。藝術的活動當然是人文的部份菁華，在欣賞的過程倘若能兼顧技術與精神、形式與內容，當然再好不過，假使力有未逮，寧可重精神、重內容，從思想的角度去著手，而這如非具有一個自由、寬闊的心靈世界，則難以達成。更何況，若非具備這個自由寬闊的心靈，又如何能鞭策自己去發展，變出多樣化的版本比較方法呢？為此，筆者衷心的期望，所有的唱片消費者，都能很幸福的，走入自己的一片音樂園地。

感謝 張淨淳 同學屢次相助，幫我把紙本文章打成電子檔。

該不該用肩墊?!?!

該不該用肩墊?!?!

近年來，不停地有一些老師、教授，提出一種觀念，認為"好的小提琴家不要用肩墊"、"不用肩墊讓我的身體和琴有直接的接觸"、"不用肩墊聲音比較好"......等等的觀念，不僅強迫自己，也強迫學生接受、改變原本習慣用肩墊的演奏習慣，更指出如 : 海飛茲、帕爾曼、林昭亮等都不用肩墊的例子來強化自己的觀點。

先說明一個個人的認知。Issac Stern在"從毛澤東到莫札特"這部紀錄片中，要求學生放棄肩墊，但從他的衣服底下抽出一大塊海綿墊，笑說是他的秘密武器.....。林昭亮演奏時，也可清楚看到衣服下的大塊海綿。

衣服上的是肩墊，衣服下不是肩墊嗎?????

不用肩墊的，大部分是早一代的音樂家，從歷史來看，更早的音樂家是連腮托都沒有的!! 腮拖是史博的發明，肩墊雖沒有明確的發明紀錄，但是以布塊、海綿去填補肩、頸與琴間的空隙，應該是一種自發的行為。就近年來，許多"ˇ古樂"的演奏者甚至提出用腮托就不是真正古樂的觀點!! 從這種"返古風潮"發展來思考，演奏家出門坐高鐵肯定氣質不符，應該改坐馬車，才能正確演奏莫札特的快板!!

那些演奏家用肩墊?
歐伊斯特拉夫、克雷曼、鄭京和、恩尼斯等和年輕世代的演奏家們

你覺得他們的成就較低嗎?

簡而言之，過去沒有肩墊的年代，就像手排車年代一樣，初學的門檻較高。現在的自排車讓許多初學者可以輕鬆地將注意力放在其他要務上，不會因為排檔的問題卡住不前，但是社會上還是有一種觀點，好像開手排的都是專家!! 厲害的都開手排!! 最好所有F-1賽車都改成手排才准上場好了。
肩墊也是一樣。過去初學的門檻更高，因為必須克服如何穩固的架琴這個課題，許多人在這個關節就被迫退下，有了肩墊，初學者更快上手，何樂不為?

曾經花了很大力氣，用實證的方式，證明有沒有用肩墊，聲音的改變堧對演奏者有影響，對聽者卻未必產生改變。間單的說，沒用肩墊，身體多了鎖骨與琴直接接觸，骨頭的密度大於空氣，聲音傳到也多於空氣，因此演奏者身體會因此聽到更多"直接音"，聽眾無法感受到演奏者的鎖骨傳導，怎可能感受到? 從實證，用肩墊時，提琴背板的震動因為架高了而更自如，理論上聲音會更宏亮，但是這一點較無客觀依據，畢竟，不用肩墊者若是姿勢正確，也不會壓抑琴板震動的。

優缺點
不用肩墊最大的優點，在於少了牽絆、少了累贅，不僅體力上如此，心理上也是。但是反過來說用肩墊卻也提供使用者安全感與穩定性。

少了牽絆一定較自由，多了穩定一定多了累贅。這好像在講婚姻一般，要不要結婚，是種選擇，而不是對錯。用不用肩墊也是一樣的。

原則    ---    先決定腮拖樣式，再決定肩墊

若是腮拖高度、形式的改變已經可以讓你輕易的架琴，當然就不須再考慮肩墊。

有人脖子長、肩膀窄、斜，肯定需要尋找肩墊的輔助，最好的方式是在專家的輔助下，調整前後、高低，嘗試各種肩墊以期找出最適合的樣式。重點是越輕越好。
以前曾經分享過，使用肩墊的人大多的問題是過高，這同樣會造成頸椎傷害，不可不慎。我的實際經驗中，就曾有學生因為姿勢不良導致的頸椎彎曲，在調整姿勢後，數周內頸椎復原的神奇案例(學生父親在場見證，這位學生現念北藝大劇場)。

用不用肩墊，重點在能不能正確演奏，而不是盲從或迷信。有辦法拉的好，管你用手還是腳!!
作為專業的老師，應該輔助學生做最是當的選擇，才是學生福氣。

"谷津音樂會"的演出實況

這是去年11月23日"谷津音樂會"的演出實況，後續會繼續發布其他樂章，與各位朋友分享

Dvorak Piano Quintet No.2 in A major, Op.81 - I. Allegro, ma non tanto

https://www.youtube.com/watch?v=U-T90Wcla8E