視奏 - 應有的觀念與自我訓練

在一般的音樂專業訓練中，雖被列為考試項目，卻幾乎少有系統訓練的科別，應該就是今天要跟大家分享的 "視奏" 了。舉凡入學考、術科學期考...，應徵教職、樂團團員...，幾乎都少不了視奏這一個關卡，人人都會碰上，卻又極少有人正視這個題目。原先心中規劃了幾個題材，作為近日寫作的目標，老婆給了我這個建議，認為這個題目應該是許多人需要、也多感困擾的，因此決定以此篇分享作為優先。準備倉促，希望能夠盡量完整的將個人的經驗與體悟，與大家交流分享，不足之處，也希望不吝提出指教與問題。

什麼是視奏

依照習慣，視奏指的是拿到一份全新、未曾演奏、練習過的樂譜，在未給予練習、指導、熟悉的情形下，現場直接將眼前的樂譜 "按照樂譜的指示" 演奏出來。因為不能事先演練，即時的技術、藝術反應與處置，就是用來考驗受試者對陌生樂曲的直覺反應能力。雖然通常只是短短幾十小節、甚至只有幾句，卻可以測試出受測者對樂器技術的掌握與音樂素養的涵養。因此幾乎所有正式考試的場合，幾乎都少不了這個考驗，其重要性可見一般。如前所述，很遺憾的，這個話題卻是幾乎在各種場合被忽略、避而不談的。

視奏的基本要求

由上面所述，我們知道視奏第一個要求就是 "不能事先練習"，也因此通常住要的考試場合，主考方總是絞盡腦汁避開受試者有可能接觸過的曲目，甚至經常是由作曲家為該次考試創作專用的樂曲片段。雖然不能事先練習，但不代表你可以演奏的真的就像是沒練過一樣，試奏的最高境界，就是讓自己的試奏演奏的猶如自己的常備曲目一樣動人、流暢。

在繼續更嚴肅的內容前，容我先帶入一個個人的親身經驗，說個故事，輕鬆一下。

我身旁的朋友們多半知道，我考職業樂團是考了兩次才考上。第一次應考時，拿到一分幾乎令我傻眼的視奏譜 - 蔡盛通的小提琴綺想曲 - 我原先以為考題應該會是大部分樂團的考試方式：幾段落困難的管弦樂片段。我在考時前3分鐘拿到該份樂譜，要求是第一頁整頁 - 內容除了充滿不規則的音型、句法外，還夾雜著五聲音階與無調性的即興風樂段。沒有時間抱怨，快速的分析過樂曲大概的性格、段落，安排一下指法、弓法，就只能上陣面對。考完試後，記得與長官面談時，長官特地問到視奏的考題，說道就是要用這種五聲音階的現代作品來讓你們這些學西樂的知道難處...等等類似的註解。問到我難不難，我也明確的說，真的不簡單。幾天後，我接到主評審的通知：沒有有錄取！他告知我落選主因之一是 "因為拉的太像演奏，而不像視奏，這份樂譜外面也買的到，所有評審一致通過試奏不予計分"！但是，很特別的，同時也接獲他的通知，團方長官要求我參加下一次的甄選。就這樣，我在第二次考試時進入樂團服務。當時，我剛好受到音樂雜誌的邀稿，寫作一篇關於小提琴大師 Fritz Kreisler 克萊斯勒的生平介紹。文中，我特意提到克萊斯勒年輕時，也去參加維也納愛樂的團員甄選，考試的結果是 "試奏太差" 沒有錄取。當時的文中我寫道，縱使他視奏考的好，應該也是考不上....。以克萊斯勒的例子而言，這麼一個不世出的多方天才，我猜想，試奏不好只是藉口，不想讓他考上才是實情。與偉大的克萊斯勒成就相比，我絕對是天差地遠，是肯定不敢拿來相比的。

回到正題。視奏的第二個要求，就是按照樂譜指示不間段的演奏。這是許多人會犯的錯誤。視奏考試最忌諱的，就是遇到難處、錯誤時停下來修正、反覆嘗試。與一般練習、演奏不同的是，視奏在乎的是不間斷的連續演奏。能夠不出錯，當然是最上等，出錯了，卻能夠維持音樂的進行，比起反覆地修正錯誤，卻是能夠得到更好的成績。

第三個要求，當然就是能夠關照譜上所有的記號指引。不要說是視奏了，不少學生練了好些時日的曲子，照理說應該非常熟悉的樂譜，卻都還經常只停留在砍殺豆芽菜的階段。對於其他，諸如：強弱、速度、表情..等記號，總是一概視而不見，更不用說豆芽菜所組合出的和聲、對位、樂句組合、曲式段落等等，更深一層次的省察。這些能力，肯定只有靠日常更嚴謹、紮實的基礎訓練才能達成。

第四個階層的要求，就真的很難達到，能夠面對一份展新內容的樂譜，除了技術上能夠無所滯礙的順暢演奏外，還能帶出自身對此樂曲的解析，也就是詮釋，就真的只能靠音樂能力的全面修為。就我個人接觸到的，演奏能力、成就越高的音樂家，這方面的直覺力是越強的。經常在與許多優秀的演奏家合作時，感受到他們處理、解析、詮釋一首新作品時，總是能夠帶給人無比的權威與說服力，那種爽快感、佩服感，實在很難言語形容。這一層功力不容易達到，卻也並非不可能達到。

視奏的自我訓練

我在中小學階段時，並非音樂班出身。當時為了考大學音樂系，自覺的理解本身不像其他音樂班學生們般，可以有學校系統化的教育驅策，所以就自發的擬行了幾個自我訓練的方向，其中就包含了視奏這個課題。在當時資源有限的環境中，還是找到了一些關於這方面訓練方法的文章，與各方說法，而我也戮力以行。只可惜年代久遠，當時是藉由哪些來源得到相關的知識已經不可考，以下只能依我個人的經驗、記憶與理解，將這些方法與大家分享。掛一漏萬，還盼大家意見補全缺遺。

1. 視奏過程不要停下來：這一點最重要、非常重要，因為是整個視奏能力的中心思想。無論你用任何方式訓練，要是不能強迫自己秉持 "無論如何都不可以中斷" 這樣的觀念，視奏的意義就蕩然無存。請絕對不要把這一點跟練琴混為一談，練琴的相關問題我曾另外分享過，在此不多談。停下來解決問題，是 "練琴" 的思維，"視奏" 卻更接近 "演奏" 的思維，而演奏，是不容許中斷的。一定要先在內心確實把握這個心態。我在訓練樂團時，經常用新的樂譜跟團員們 "玩音樂"，除了能增加團員們的視野外，也讓他們知道這是訓練視奏的極佳時機。排練過程中，我一定會提醒他們的，就是無論發生任何事情，缺音、少音、錯音，都不管，請不要 "還我"。隨著大家的音樂往下走，才是生存之道。
2. 無須刻意尋找視奏教本，身邊有許多素材都是視奏的好範本：諸如 : 巴哈聖詠，任何弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲的高音聲部 (低音樂器當然可以選用低音聲部)、其他音域相近樂器的曲譜，當然還有傳統的管弦樂曲片段。更不用說那些極大量、自己未曾演奏過的樂曲，都會是極佳的素材。
3. 不要好高騖遠：視奏能力有相當大的成分與自身的演奏能力相關。初級的程度，肯定無法視奏中高級的曲目。但是高級的演奏能力，有時候卻必須循序漸進，需要從初級的視奏範例起頭，逐步提升自身的視奏能力之後再挑戰更深的層級。試著選用與自身各項能力相符的樂譜，作為視奏訓練之用，才不至於有時只會帶來強烈的挫折感、有時卻又無法激發自身能力的提升。
4. 培養視奏實際演奏前，用眼睛分析、練習的能力：以小提琴而言，除了五線譜所記載的所有資訊 - 音高、節奏、力度、速度、表情...等等，都必須在演奏前能夠只用思考、觀察的方式去解析之外，多數視奏譜幾乎都 "不提供" 相關絕對需要的弓法、指法。若是只照著譜上未必適合小提琴語法的記譜，直接不加以解析就演奏，肯定是會惹來大麻煩的。弓法更是直接牽涉到目標樂譜本身的句法，如何在操作技術的弓法、與適切解析樂曲句法之間，取得最大合理效益，本身就是一個極大、極深的課題，藉由試奏時良好的訓練，也肯定對正規樂曲的演奏、詮釋，能有無比正面的影響力。指法除了表現樂曲的內容外，也同時展現個人對提琴音色變化的藝術思維與造詣。同樣的，通過視奏時近乎空白的指法指示，建立自身對指法藝術的掌握，也是視奏練習對自身演奏藝術的無上加持。
5. 忘記過去、掌握現在、眼望未來：這不只是人生哲理，也是 "視奏" 時的無上指導。不要在乎剛才演奏的好壞，確實將現下的音符穩定的奏出，並讓自己的眼神與心思能夠關注在下一秒、下一個音符、下一個句子、下一個可能。裹足不前，不僅人生會是場災難，演奏也會是悲劇收場。
6. 提升自身的基礎技術操作能力：這有點像是多餘，卻又不得不為的提醒。自身的基礎技術掌握能夠越全面、紮實，就越能夠在視奏時忘掉 "樂器" 技術的問題，讓注意力專注在樂譜的內容細節上。要是連基本的音準、音階、琶音、換弓、換弦、換把位...都有一堆問題存在，不僅拖累視奏的成果，視奏的練習也很難對自身琴藝有太大好處。還是不忘提醒，無論如何，建立穩定、紮實的根基 - 不論是操作技術或是各項相關的專業理論，都是視奏、演奏能力提升的不二法門。
7. 開展自身的音樂視野：演奏能力要好，全面的藝術涵養 - 美術、雕刻、建築、文學、物理、歷史....都是必要養分。視奏能力要好，更完整的音樂視野會是絕對直接的助力。當你的大腦資料庫存在著越多不同的音樂類型：旋律、和聲、曲式、風格...等等等，在你碰到一個陌生的樂曲時，你就會有更大的可能性藉由已有的資訊，找到類比，也得以正確的 "解析" 出適當的風格與趣味，而不是從憑空想像、自我捏造的自圓其說來歪曲樂曲的詮釋。透過盡可能大量、有效的音樂欣賞 (這部分或許未來可以單獨分享個人的心得)、獨奏、室內樂、樂團等等演奏實務的經驗累積，內心就自然能夠產生 "似曾相識" 的熟悉感，進而將這個已經存在的經驗投射在陌生曲子中，再加上足夠的相關理論依據，修正、加強這一層印象，要讓視奏像是演奏般毫無窒塞的宣洩，絕對是指日可期。

結語

視奏能力的高低，當然取決於自身演奏能力與演奏經驗的累積，但是光憑日常曲目的訓練，卻是不足以培養足夠強大的試奏能力。反而，越是具有強大視奏能力的演奏者，越能夠快速掌握、學習新的樂曲，也因此，當然能夠更加快速的累積自身的曲目經驗，甚至藝術涵養。也因此，視奏的重要性，就絕對不只是單單為了考試而不得不的無意義做為。希望透過以上的解說，可以讓辛苦努力學習音樂的學子們，理解到如何正面、積極的看待、學習視奏的方法，培養足夠的視奏能力，應該更能讓自身的演奏實力，得到更加全面、完整的提升。

練琴時容易犯的錯誤習慣

許多時候，我們與學生或是家長們談起學生的進度，經常會聽到一個情形，就是學生自己或家長覺得我或孩子很認真啊，可是為甚麼總是很難達到令人滿意的成果，經常讓授課老師嫌琴沒練好、或是演奏成效老是不佳。我相信，只要本身具備相當經驗與能力的老師，都很清楚這個問題的答案，在這裡，請容我試著用文字來說明我的觀點。歡迎老師們也不吝分享你們寶貴的視野。

在教學的經驗中，經常碰到學生或家長會強調：每天該練習多久？或是：我要練習幾次才足夠？這類型的問題，實務上，我們也看到不少老師喜歡在琴譜上寫上 '練10次'、或是 '練20次' 等等要求。當然，這樣的要求是必要的，畢竟在學生自我要求尚未建立起來時，由老師或家長等外在力量來要求練習的分量 - 不論是時間或是次數 – 都是不得已的必須。但是，假使自己已經開始有自我提升的想法與要求時，還停留在這種『以量代質』的要求，顯然就是大大的問題，以下，試著提出幾種練琴常見的壞習慣，有些是自己以前、現在常犯的，有些是經常看到學生容易犯的，都一併提出，也算是一種自我檢討與分享。

1. 用時間、次數衡量練習的份量：上面簡單提到了，這個是最最基本的壞習慣，卻又是許多教學上不得不的要求。面對素行不良的學生，包括我自己教學在內，都只能不得已的祭出這個要求，然而，自己非常清楚，學生不用心，練多少次都沒有用。因此，把這點列為第一點。很簡單的道理，我常常提醒學生，100次錯誤的練習，不會讓錯誤變成正確，不論是心態、觀念或是技術上的錯誤都相同。雖然有人說謊話說100次就變真的，其實它還是謊話，只是有人信了而已，但在演奏上不會如此，唯一把它當真的人只有你自己。更糟糕的是，練習了100次錯誤後，你習慣了錯誤的演奏方式，進而接納錯誤的結果把它當真，然後就是災難。縱使稍微幸運，100次之後，你碰巧演奏了一次正確的，你很高興地以為『我會了』！隔天再練習、演奏時，你會演奏成正確的機率，其實還是趨近於零。所以用次數或是時間來衡量練習份量，只有在不得已的時候才做這樣的要求，並要盡早脫離這樣的練習模式。記得，練習時是錯誤的，結果不會變正確，只有正確的練習，結果是正確的。

2. 從頭到尾練習法：很多人練習的時候總是把曲子從頭走到尾，碰到有問題的地方，衝撞兩三次，衝過了就繼續往下演奏，到底後，再次練習又是從頭到尾走一次。這種練習法跟上述的第一點的方法一樣糟糕。不是只有樂器演奏的人有這個問題，實務上，許多指揮也同樣犯這樣的問題，對有經驗的樂團而言，這種指揮不嘛是浪費時間、或根本就是在混時間。同樣的，自己練琴時，若是不能確實掌握分段、分句、分問題等等有效率、以 "解決問題" 為目的的練習法，從頭走到尾，只是讓自己 "自以為曲子很熟" 而已。每次都從頭到尾演奏，與從來沒有從頭連貫演奏，都是很糟糕的習慣。該如何分段練習、分段整合、完整演奏的不同階層練習進度，是需要用心學習的。

3. 把豆芽菜當作五線譜的全部：這是另外一個現實的問題，樂理課、和聲課、音樂史課......等等，在多數音樂班系學生的眼裡，只不過是學校功課的一部分，為的是期末成績，而不是學以致用的必要工具。經常，除非一再提醒，樂譜上除了豆芽菜 - 符頭、符幹 - 所謂的音符外，構成五線譜的其他元素：拍號、速度、表情、和聲、曲式......，一概視而不見，甚至連休止符也眼不見為淨。稍有認識的，都知道西方五線譜，雖然不可能完美記載作曲家每個思維細節，但卻是相對最有效率、最科學的記譜法了，而要讓五線譜確實發揮效用，讓你的練琴能進入實質意涵，途徑就是學會進去樂譜裡面的蛛絲馬跡 – 能夠充分解讀譜上的記載，才是真正『照譜演奏』的意涵。音符組成的元素、節奏的模式、樂句的起承轉合、和聲與力度張力間的關係.....等等，這些在有經驗的老師指導時，都會帶入的細節，更需要在練琴時學習長大、獨立思考這等問題的存在，並融入練習時解決的要項。許多時候，表面上似乎是技術難以解決的問題，卻常常是因為音樂內容思考、或是對基礎樂理的誤解造成。

4. 過度迷信慢速練習：我提這點有些危險，未加以解釋前或許會有老師們不贊同。一般所謂的『慢練』，指的是有耐心、不趕進度的慢練，我曾經專文解釋過。這裡指的是放慢速度的練習。必須先強調，放慢速度練習是極為重要、必要的練習方法，但卻是經常看到學生毫無意義的慢練、毫無效率的慢練，這時，慢練反而就是另一種浪費時間的練習法。慢練最重要的意義，是熟悉、看清楚細節並解決問題。在分析、解決問題後，經過適度嫻熟的複習後，必須試著回到原速度練習 - 或許需要逐漸提升、甚至在遭遇困難後再度退回慢速。因為，從生理、心理機能去體會，慢速度與快速度的反應、問題經常是不同的，有些問題，光靠慢速度是無法達成的，因為當你速度加快後，你的身、心根本無從反應起。F-1 賽車都需要慢速熟悉場地，但是要掌握的，卻是高速過彎、超車的能力，而這種反應卻是不可能從慢速練習中得來。所以，這點要非常小心的理解、應用，沒有慢速練習的耐心是肯定不對，誤以為慢速練習可以解決所有問題，也是浪費時間。或許應該說，兩者間的平衡越快掌握，你練習的效率就越佳。

5. 份量過度與份量不足同樣不好：懶惰的學生當然怕練習太少，但是認真的學生卻怕練習過度。練習太少一定演奏不好，練習過多卻可能根本無法演奏 – 因為你受傷了、再也不能碰樂器。這點很嚴肅。我在美國念書時，每天都固定自主練習四個鐘頭，包括周末、聖誕節、新曆年與農曆年。還不包括白天可能已經經過三個鐘頭樂團排練、兩、三個鐘頭室內樂排練等，一天下來，拉琴的時間超過九個鐘頭是經常可見。就綜合意見而言，鋼琴一天最高可以練琴達八個鐘頭，但是小提琴卻少有人建議練習超過四個鐘頭，這當然與演奏姿勢有極大的關係。有一天，我從琴盒子裡準備拿起琴弓，突然間右手肩關節一陣痠痛，整隻手軟垂而下，連空手都無力提起，還好弓子根本還在盒子裡沒有掉出來損壞。我休息了三天，才得以開始恢復練習，這也是我念研究所時唯一休息的三天。
話說回來，練習份量若是不足，所練習的內容根本還不足以成型就休息，那當天的練習根本白費。有經驗的人都可以感覺到，今日縱使練到七十分，隔日練琴肯定會回彈相當的程度，因此，每日足夠份量的練習，才足以保證隔日反彈後的程度，能夠足夠保證相當程度的進展。因此，掌握不多、不少，適量的練習份量，是極為重要、個人化的課題。

6. 分不清楚練習與演奏 『Play vs. Practice』：很多學生上課時，我都會跟他們說，聽起來你不是沒練，但是你在家都是練爽、練自嗨的。學生在家裡、琴房自主練習，少了鞭策與要求，經常陷入一種自以為是的狀態，覺得自己就是海飛茲、帕爾曼 (真的，我碰過一個學生，跟我說他十年可以超越海飛茲，我跟他說，縱使你真的拉得比他好，你也超越不了他，因為他已經死了：年代不同啊)。從好的一面來看，學生這時候的演奏，極有可能是最真心、最有熱忱、最揮灑自如的，因此，偶而有這樣的感動其實無可厚非，但要是經常、甚至每天練琴都這樣，可想而知問題就大了。
相對的，有的人到上台表演了，卻還是像是練習般的綁手綁腳、把自我要求在此時發揮的淋漓盡致，拼命在心裡面自我檢討這裡不好、那裏有缺失，雖然好笑，卻是常見的事實 (部分狀態，我在 "談緊張" 一文中有提過)。所以，除了真正的練習外，演奏也是需要練習的。除了練習練習，你也要練習演奏。 Play Practice，and Practice how to Play. 要麻煩請精通英文的朋友幫我修正這句子了。

7. 只有夢想，沒有理想：跟練習沒有直接關係，卻碰過不少學生練習時，解決問題的時間少，做白日夢的時間多。佔著琴房空間、浪費自己時間，卻是沒有練到任何東西。我曾有個讓我頭大的學生，明明能力很強，除了經常讓我覺得有上述自嗨的練習模式外，經常感覺到它是忙著經營夢想多於實踐理想，整個學期幾乎毫無進度，捯學期末曲子突然練完考試範圍、合好伴奏，我卻根本還沒時間修正、糾錯，他已經急著要拉下一手新曲子了。另外早年也碰過一個，屢次上課結果都極為糟糕的情形下，雖然明知他的程度不好，不勉強程度，但起碼他要對自己有所交代，因此鼓勵性質的問她，你學琴有沒有理想、夢想啊？他說：有啊，我希望可以向老師這樣，可以在全世界各地巡迴演奏！媽呀！我跟他說：有夢想很好，但要練琴才能實現啊，做夢是不可能的啊！

這篇文章要分享的，不是甚麼重大的練習秘訣，只是一些多年的觀察與檢討，希望藉由這個分享，讓大家都可以更容易享受練習後辛苦的喜悅。除了上述內容，應該還有各種形形色色的問題，除了有機會再加以補充外，也歡迎各位先進們寶貴的經驗分享與指教。

音準！音準！音準！

音準！音準！音準！ 幾乎我所有的學生，都會在某段時間，通常是剛由我接手時的初期，經歷一段時間不算短的 "苦悶" 期，在這段因人而異、長短不一的時期裡，都必須忍受我對音準追根究柢式的要求。我一直相信，自己的經驗也這麼的證實，在初步演奏技術掌握之後，只要是可以要求手指獨立的程度，就應該開始對音準建立標準。有不少技術上的東西需要與時俱進、慢慢進展，音準卻是可以，或說應該盡早建立。道理很簡單，就像語言，許多的語言障礙其實是來自於聽覺障礙，當一個人聽不見時，就無法發展語言。音準也是一樣的，很多人，包括許多提琴老師都忽略了，音準是聽覺的訓練重於、先於手指的訓練。之所以要在手指能獨立之後再開始要求，是迫於現實，畢竟，當孩子的手指頭不聽是使喚時，過度的要求只會讓孩子退卻。但也絕不能有讓音準慢慢進步的想法，因為音準分三個層面："聽到"、"做到"、"知道"。"聽到" 是耳朵，做到是手指操控，"知道" 是理論推算。第一個層面必須越早建立越好，等長大才建立，你的手指還要多少時間跟上？"知道" 則是另一回事，它可以讓你聽到、做到的在腦海中形象化、具體化，可惜，理解的人卻多半較少具備演奏能力。而做到，就是手指在耳朵控制下的機械訓練。耳朵與訓練的精準度，決定成品的精準度。 為了不讓文章又寫成長篇大論，我把要點是著集中成下列幾點，希望還是能夠準確分享我的想法： 1. 音準不只是你的問題：這是我最常安慰學生的話。只要你碰樂器的一天 (而且不是鋼琴等固定音高樂器)，音準的問題就會跟著你一天。海飛茲如此、馬友友如此，我也是如此，當然，你也是如此。所以請不要以為老師是找你麻煩。我不找你麻煩，以後就是你的麻煩。 2. 音準只有一個標準：只有準跟不準，沒有差不多準。我不敢說音準要要求百分之百，但是態度上必須如此，縱使你的要求是99%。前面說過，音準是聽覺的問題，當你聽見了，才能訓練你的手指頭去符合要求，假使你的音準要求只有80分，你會聽不出來音準90分的人音不準，覺得他是神。可是音準要求100分的人，卻可以覺得這90分的人音準不及格。重點不再做得到或做不到，而在你習慣的標準何在。我常形容，就像射飛鏢，音準就像紅心，你必須知道紅心在哪裡，然後不斷練習射中紅心。假使你認為只要射中靶子就好，或根本不知紅心何在，你練習再多都是不可能帶來更多進步的。因為你的標準太寬鬆了。當你的自我要求如此時，你上台就無需再擔心，因為當你自己覺得的不準，還在別人很準的範圍裏呢。記得，習慣80分的人，練習再多，也不會變成100分，而是很穩定的八十分。 3. 只有耐心可以成就好音準：從調音，就可以看出一個人音準的能力與態度。我常跟學生說，不要計較考試、比賽只有幾分鐘，因為有經驗的老師從中就可以聽到你的程度到哪裡(當然，國際大賽格局不同，不可一以蓋之)。最常看到的，就是頻繁的換弓、或是演奏大聲一點。碰到這兩個習慣的學生，通常都會惹火我(雖然我總是壓下脾氣(除非一犯再犯)，因為這兩種習慣狀態顯示的不是修正音準的企圖，而是失去耐心的表徵。 4. 慢的長弓，是音準的好朋友：承上，不管是調音、練音準，用和緩、穩定弓速、弓壓的長弓，仔細的微調手指，用耳朵去要求手指，而不是讓耳朵去適應手指(這很好笑，卻是常態)。學習藉由琴聲泛音、共鳴的音色改變，去調整音高。 5. 足夠的樂理知識：縱使無法用數理去計算音律的種種比例，也必須盡量了解音準的基本原理。把固定音高樂器所不得已採用的平均律當成音準指南，是大部分老師會犯的錯誤。並不是說小提琴不用平均律，當與鋼琴合奏時，某些情形就必須配合使用。旋律、和聲、分解和弦、導音、何種大三、何種小三......等等，有了理論的概念，會比起瞎子摸象來的更有效率。特別是指導老師，除非是指導初學幼兒，否則建議停止用鋼琴當成音準指標，調音器同樣不妥。當藉由鋼琴、或是調音器取得A弦的音高後，所有音準原則上都可以、或說必須從自身的空弦得來。宣揚用鋼琴而不要用調音器調音，所謂鋼琴是調音師用耳朵調出來的這種論調，一來是不理解其實兩個樂器基本的原理不同、律理不同，二來是過度相信調音師真的把音調準了 (當然，優秀的調音師確實是有的，但國內是有不少調音師卻只受訓三個月，他的耳朵比你的訓練還少呢)。最後第三，忘了一旦調完音，這部鋼琴也開始緩慢而持續的走音。 6. 音準是純律樂器表情的重要來源：弦樂器、聲樂這類可以演奏漂亮音準的樂種，比起鍵盤類樂器，更不需要細微的彈性速度來取得音樂上表情。在這類旋律樂器 (含人聲)上頭，旋律的接續變化與音程變化所產生的張力，所帶來的感染力就足夠取代不自然的彈性速度所製造的張力。當然，在掌握這樣的能力後，加上的彈性速度自然可以撼動人心。而沒有這些基本控制下的速度扭曲，只會製造更多的不快。 7. 音準越磨越亮：如前述，這點只是贅言。不要以為今天準了，明天還是準的。也不要以為，今天準了，明天不會更準。當你的標準、容忍值越低、功力越深厚，你只會越難以忍受退化的音準。跟刀子一樣，要用刀、先學怎麼磨刀，要拉琴，先學怎麼磨音準。 這些是近年來自己練琴、工作、上課、帶樂團等等與音準相關的部分心得，一方面寫下來當成紀錄，與大家分享並期待各位的指教。

給認真習琴者/家長們的建議

     自從網路世界的到來，以至於 youtube、臉書等等上線開通以來，音樂的欣賞、學習，可以說是進入一個歷史上從所未見的時期 - 學習的資源從極度限制到無限豐富。虛擬世界的到來，其改變之巨大，不僅只徹底改變了所有傳統商業、社交....模式，更是讓音樂學習的面貌徹底翻轉。是好是壞，真的說不準。這兩三年，臉書的服務，讓我有機會體驗、觀察到許多音樂學習者、愛好者在學習過程中的疑問與景況。我想，或許可以就我的觀點，提出一些想法與大家分享。這部份多是主觀的感想，當中若有所形容與某些人、是、物相符，應當是巧合，也請勿多做聯想。

     首先要提的，學音樂，就像所有技能，有它一定、必經的進程，這個進程或可透過老師有效的提點、指導，或是學生過人的天資、努力而縮短時間、增進效益，但是這個必經的進程無法、也不能省略。習琴者在學習的過程中，會碰到太多挫折、太多考驗、太多試煉，心急的自己、或是家長，經常會因為無法判斷眼前的障礙，是正常的情況，或真是方法、觀念上出了偏差所導致，而心急、不安，此時，就是經常可在各大社團、網頁，看到的各式各樣、五花八門的問題。這當然是很正面、很可以理解的行為，問題出在，那些熱心解答這些問題的人，到底是誰？你要尋求的，是哪一類型的解答、助力？臉書的好處，是讓許多原先不認識的人，可以在同一個平台交流。它的缺點卻也正是在此。人人都有權利說話、人人都有資格表達意見，這是社群網站基本的規則與倫理，但卻也顯現出一些奇特的現象。非常奇妙的，特別是在音樂的領域中，我們會見到許許多多樂於分享自身學習經驗、樂於指導其他初學者/家長的業餘愛好者，他們非常熱心、無私的貢獻他們學習 (通常是自學) 的經驗與體悟。可能是今天用了甚麼方法練了哪個技巧、明天用了哪個訣竅學了哪個指法....，或是今天換了某一套弦讓音色有多大進步、或是裝上某個神物讓琴音瞬間增殖數十倍......等等等，不一而足。

     這些分享，原則上都是好的、正面的，因為它讓我們看到許多的可能、許多的未知，也讓我們看到彼此學習上曾經、已經、或是從未面臨的種種問題。但是，在許多時候，這些意見，卻極有可能阻礙、甚至破壞原先正常學習的進程。就如同醫、病的關係一般，醫生對病人的症狀、進程有一定的掌握與理解，會給予適當的治療與藥方，這時需要的，是遵照醫師囑咐，按時服藥、回診。生活上，會有很多人給予意見，我們也多少會參考。當然，某些情形下，身邊可能會出現郎中，兜售、遊說你接受號稱更有效、更神速的療法。正常情形下，我們多數會信任自己醫師的診療，但是在不知情下，讓自己陷入危害自己的狀況的，卻也是大有人在。醫藥保健方面有法可罰，音樂學習卻是各說各話。然後，你會見到這些社群團體中，有牌的醫生一個個禁聲、離開，愈來愈多有商業利害的、或是單純渴望得到認同的『行家』們卻越來越熱絡。與其浪費唇舌與別有用心者舌戰，還不如專心在自己的研究上下功夫。

     人格上，不論你是專業、業餘、老師、學生，當然不分身分，都是平等。但是，在專業上、在學習上：學生與老師，是請教。老師與學生，是指導。老師與老師、或是學生與學生，是討論。這才是合於常理。可惜有許多人，把這兩件事搞混了。這是讓我決定不參與、退出相關社團的主因。真理不是永遠越辯越明，因為我看到的真理跟你三十年前看到的可能是一樣的，我卻看不到你多走過的那三十年。三個臭皮匠也不見得永遠勝過諸葛亮，那些原地打轉、兩個和尚沒水喝的例子，絕對多過我們平日所見。

嘮嘮叨叨一大堆，以下就簡要的，給各位需要的朋友與家長建議:

１、 找信任的老師，信任所找的老師 不要四處尋求答案，天邊的神佛，也比不上身邊的老師更能理解或孩子學習上的問題與處方。youtube上的大師、越來越多來台開大師班的大師，就像巡迴開講的禪師，不會讓你真的修行更深，卻只會讓自己自我安慰、自以為更有進境。殊不知，真正該做的日克，卻也因此耽擱。若是你認為你的老師不能解決問題，先思考是自己的問題，還是老師的問題。更不用說許多不請自來的老師，光是花時間過濾哪個人的意見能聽不能聽，就要用掉你大半天，更不用說整天試這、試那方法，更是無濟於事。

２、 開拓自身的眼界 說起來很奇怪，網路世界是那麼的寬闊，任的世界卻變得更加的狹窄。因為我們都習慣聽自己習慣的的聲音、習慣的理念、習慣的信仰。上網搜尋，找的多是自己想要的答案，而不去思考這些答案的來源。這些答案的來源，經常才是真正知識的根源。youtube太方便，多數人學習新曲子時，可能聽了一大堆的演出，卻根本說不出演出者的來龍去脈、是圓是扁，甚至於，連找曲子的名字都停留在老師給的翻譯曲名如此狹隘的範圍。沒有從這些習性掙脫，還是陷在自我的框架當中。不要把這一點與第一點搞混了。第一點是『行』，這一點是 『知』。透過廣泛、確實『知』的學習，可以更確認自身『行』的價值。不是如同第一點般道聽塗說、見廟就拜。

３、 不要依賴換東換西求得進步 換一條弦、換個肩墊、換個松香、換個琴橋，聲音當然都會改變，但是重點是，你沒有變！對，你就是沒變。記住這個事實，換再多東西，你還是你，沒拉好還是沒拉好，不會因為換了任何東西，讓你從不好變成好。我並不是說換這些東西完全沒有意義，換這些東西，是當你已經解決了技術的問題了、或是當演奏上很明確是某個配件造成阻礙了、或是樂器上有明確的缺失必須改善時，這些改變才有意義。想要靠改變這些東西來改變你的程度，光想都知道不合哩，卻有那麼多人迷信。是需要，而不是想要這個想法，在這裡絕對可以套用。聽音響跟玩音響是兩種思維，學樂器與玩樂器也是兩種思維。不要讓玩樂器的思維，左右了你學樂器的思維。當然，要玩、要學都是個人權力，我並不否定。

４、 確認自我學習的意義 就自身的接觸所知，多數孩子根本不清楚自己學音樂的意義何在，尤有甚者，許多當年不知所學為何的學生們，現在也不知所學為何地在教學生。到最後，就是很簡單的，都清楚所學、所教為何了：一個為成績、一個為名利。我說過，成績、名利都沒有錯，也不應該漠視，但是他們不應該是目的。為成績、為名利而學音樂的話，真的太笨了，你花二十年、放棄別的孩子玩樂的時間、無比沉重的金錢，你得到的成績、名利，肯定還比不上許多新興的行業。玩電玩都可以比學樂器有更高的名利、更容易達到的門檻。

５、 認清自己的價值與需要 不要讓熱情的愛好者、好事者，決定你該做甚麼、不做甚麼。這點前面多少有提到。買琴的問題是最常見到、七嘴八舌、意見分歧的例子，我也建議過，抓好預算，找信任的琴商、老師的建議去尋找。不要相信簡單的義大利琴比較好、或是比較不好這種攏統的意見。每個人都喜歡被認同，買義大利琴的人當然建議你買義大利琴，買大陸琴的人則會建議你買大陸琴，這都是很正常的心理反應。重點是，每個人、每把琴都不同：義大利有帥哥、醜男也不少。義大利有好琴、爛琴也不少。該學習甚麼曲子、該與哪位老師學習、該用甚麼弦........都是一樣，自己、與信任的老師，才是你該諮詢的對象。

６、 沒有唯一答案 很多時候，學習所產生的問題，其實都是選擇題，而非是非題。可以找到比較適合的，卻很難說甚麼是絕對正確的。就以演奏技巧而言，各家各派風格五花八門，只要能得到認同，就是一家之言。問題就在不要今天學東家、明天學西家，搞到最後成了四不像。任何學派，都需要浸淫、需要養成，當基本格調、風格養成後，各家各派當然會是你的養分。沒有基本學養、想學成高深境界，除了武俠小說中楊過的際遇，可能是痴人說夢。

７、 學音樂是學功夫，不是買菜 近年有不少家長，在心態上確實很難以理解。學習上拼命要求老師交出成績、卻又拼命討價還價。最奇特的，應該是一方面極力壓低老師的價碼，卻又心甘情願捧大把鈔票找名教授補充養分。日常的習慣，才是決定一生境界的關鍵。寒暑假上課，不是補習，是正常的學習進度。過去的師徒制，在今日變成像市場買賣般喊價。你對待老師的，未來就是自己要承受的，因為有一天你也會當老師。同理，迷信外國教授，那你也要有把握你有一天會當外國教授，因為這種觀念會傳下去，等你當老師時，你的學生還是一樣迷信外國教授。同理，該不該、何時該換老師，也是一個很大的智慧。絕對不要迷信換老師就會換來好成績。『有狀元學生，沒有狀元老師』，自己的學習態度有問題，換再多老師都沒用。反而，明明學習沒問題，卻想用換老師來提升，光聽就知道會出問題。


這些可能都並不稀奇，但是，真心希望這個學習的環境是大家一起維護，而不是息事寧人般的，任由這些似懂非懂、一招半式、甚或別有用心的人，在這些 "討論" 的場合裡，誤導了社會經驗不足的熱心學習者們。


近日來接觸到的不少雜事，讓我心中有了不少的感慨。
坦白說，這些感觸讓我必須重新審視我在臉書發表文章的意義。
這是篇讓自己心情很沉重的分享。

老琴、名琴、好琴

    長久以來，喜愛小提琴的癡迷者總有一個又一個的夢想，夢想著從：跳蚤市場、從阿公放阿祖遺物的閣樓裡、從歐洲哪個小鎮的當鋪裡，不經意地得到一把被世人遺忘的稀世名琴，可以奏出驚天地、泣鬼神的絕妙音色........

1820年某天，在英國倫敦的一家提琴店裡，製琴師老闆 約翰‧貝慈 先生 (John Betts) 忙著幫店裡的客人解決琴上的細節調整，此時，一位衣衫襤褸的吉普賽人拿著用報紙包裹的一個物件進到店哩，跟貝慈宣稱，這是一把史特拉第發利琴，只要老闆出個好價錢，他就可以賣給他。正忙得不可開交的貝慈，對這種見怪不怪的老技倆實在沒有太多耐心，請店裡的伙計拿了幾塊錢塞個那個吉普賽人，就打發他走了。那人也沒多說，似乎也覺得，好歹換了幾個錢，總可以換得幾頓溫飽，沒囉嗦，把報紙包的東西往櫃上一放，人就消失在巷弄間了。
⋯⋯

     過了好一會兒，貝慈先生手上工作總算到一個段落，閒下來的他，突然想起剛才那位吉普賽人拿來的東西。雖然沒有期待，畢竟經常都有這種事，他想看看總無妨。帶得他將報紙一一撥開，映入眼簾的，竟是一把製作絕美、無與倫比的小提琴，還來不及細看，他馬上讓店裡所有夥計出門，四處尋找這位吉普賽朋友，畢竟，這是多大幸運的財富，獨享是完全說不過去的。可惜，這位吉普賽人，就如同其他神話中的人物一般，消失無蹤影。
這把琴，經過仔細查看後，確認是 安東尼歐‧史特拉第發利 製作於 1704年的精品，不僅品相完美，在爾後的研究中，更將這把樂器定位為標誌史特拉第發利黃金時期開端的重要成果。也就是說，今日我們所認知的史氏黃金時期，幾乎是從這把琴開始起算的！
這是一把老琴、名琴、好琴的故事。歷史上不少琴都有著這樣幾近神話般的故事，不論真假，這些故事讓提琴的『熱情愛好者』(connoisseur) 們有了更多茶餘飯後的話題，而這些話題，更直接炒熱了愛好者對更多樂器背後故事的熱情追求。這些故事，代表著更多金錢的來、去，更讓善於操縱此道的人們，有機可乘。

     講完故事，回到正題吧！甚麼是老琴應該不難回答，甚麼是名琴就可能開始模糊了，至於甚麼是好琴？肯定很難有個肯定的答案。我為何要談這個話題？因為太多人慣於把這三個不同、不相干的概念，放在一起、視為一體，為了商業目的，造就了太多假藝術的意義。是把這三個詞看清楚，可別跟著漩渦枉死裡淹了。

     1. 老琴 這不難理解，問題在多久算老？依照目前所留存提琴的壽命而論，一般的認知應該是100年到250年算是一把琴的黃金時期，0到10年算新琴，10至100年算成熟期 (這有太多種說法，不用跟我爭辯，每把琴、每個人的認知都有差異的)，超過250年算是老年。對於大家普遍的口語『老琴』，我實在無法簡單定義，到底要說多久才算老琴？一把琴要多久才夠老？反過來說，一把琴要多久可以穩定使用？是否真如某些人認知的，一把琴必須養六，七十年才夠成熟？然後再找人改板子、開聲？當然不是這樣。

實務的經驗告訴我們，一把新製作良好的琴，最多只要經過3到5年的使用、與仔細調整後，就可以進入非常穩定的使用狀態，幾乎所有客觀的盲測實驗都一再證實，無論堆演奏者、對聽眾而言，根本不存在『老琴的聲音』這件事。一把琴在年輕的時候具備甚麼條件，老的時候就是具備那樣條件的老琴。一把本質不佳的琴絕對不會放老了之後變成好的老琴。記住這個事實，歷史上多數被淘汰的三四流、不入流老琴，正在市場上，靠著『老琴比較好』耳語四處流傳著。

     2. 名琴 簡單的說，有名字、或有名氣的琴，就稱名琴。問題在怎樣算有名？過去名琴『名字』的定義極為嚴格。坦白說，我還真不知道名琴的原文該怎麼寫，是 Famous Violin 嗎？在原文書，其實還真少用到名琴這詞，可使卻是我們最常聽到的。
或許，名琴第一個可以指那些名家用過的琴，例如：海菲茲、帕格尼尼.....等等用過的。其二，某些具有特別歷史、典故、圖形的提琴，會用特殊的意義命名，例如：加農砲、克里摩納人、海豚、貝慈.....等等。這些名字並非你自己取了，大家就會認同。最典型的例子就是密爾斯坦的史氏琴 EX. Goldman-Milstein，他將他的琴用妻女的名字命名為『Maria Teresa 』，可是世人還是習慣用Goldman-Milstein 稱呼。

名家製作的琴未必是名琴，許多史氏琴根本沒有共通的名字，書上只寫著『a violin』，而名氣更通常是跟隨著使用者或蒐藏者而水漲船高。了解這些慣用語，希望更能導正市場上歪斜的觀念：『義大利名琴』、『百萬名琴』.....，這些琴充其量就是一把提琴，稱它名琴，目的不是讓你體會他的好，而是想賺你更多錢。

     3. 好琴 好琴更難定義，每個不同的價位、每個不同程度的使用者，都可以定義不同的好琴。依現今國際製琴界蓬勃發展的現況，我更不能理解義大利琴就是好琴這種迷思。更不用說對學生而言，有限的預算，不做最有效的運用、盤算，還夢想著擁有一把『義大利名琴』！殊不知，有限預算、有限專業引導的結果，十之八九就是買到一把名門家具。
老琴、名琴，與好琴各具不同的意義、標準，也就是說，老琴、名琴未必是對你演奏上好的好琴，他可能在某個時間點上、對某個演奏者產生了最偉大的意義，但卻未必能對你產生相同的意義與價值。文中提到密爾斯坦的 Goldman-Milstein，又有多少人知道她到了哪裡去了？縱使知道他正在某位日本演奏家的手中，他又何時曾經讓那把名琴發出密爾斯坦手中那無比光華、高貴的琴音？


     用屬於你自己的判斷，去尋找自己心中的好樂器。不要把神話、傳說，當成畢生追求的目標。

我還在思索，如何把選擇屬於你的好琴的方法文字化，真的不容易，也不確定能不能成功。但還是強調，沒有破除老琴、名琴的迷思，好琴是找不到的。


                                                 

泛音列

    這張表格，相信音樂、物理的相關科系所學生、人士應該都不陌生。這是一張大家都背過的 "泛音列" 表。

假如我說這張表對音樂專業人士而言相當於化學科系的 "元素週期表"，可能很多人會說：哪有那麼誇張！或許沒有那麼誇張，但是音樂系所每個學生都至少能夠背誦一半的泛音列組成，應該是不爭的事實。

可惜的地方，正是如此。音樂班系的教學中，泛音列只是用來要求背誦、考試，換言之，為的是成績而已。至於，泛音列中是否隱藏了甚麼密碼、知識、規則.....，老師不教、考試不考、當然沒有人在意。

    泛音列，它的內容、規則，代表的聲音物理的基本原理，也就是 "樂音" 的基礎內容。樂器發出的各個 "樂音"，不像電腦、電子儀器的波形般單純，就是由泛音列中的各層泛音，依樂器的性格、發聲的特色，以不同的比例所組合的綜合聲響。它的規則，更是人類發展出 "音樂" 自起源以來，一直到符合數學的十二平均律 (是不符合物理的) 流行之前，音樂組合的主要元素。

     從這表上，我們知道，符合純律 (pure interval) 的大三和弦之所以飽滿、和諧，就是因為大三和弦是由泛音列中最主要的、出現在前六個的主要倍頻所組成。簡言之，每個具有特定音高的樂音，聲音都內含著大三和弦。

     表中的數字，代表的就是 "倍頻"。1 是基礎音，2就是2倍頻。因此，第一泛音就是指基頻，而不是指2倍頻。這樣做讓計算、理解變得更方便。
假使你的基頻是100HZ，他的第二泛音、或是2倍頻就是200HZ，3倍頻就是300HZ.......，第10倍頻就是1000HZ....

     因為是倍數的關係，倍頻間的關係是倍數的關係、比值的關係。也就是說2倍頻與3倍頻的關係是 2：3，依此類推。所以9與10的關係就是 9：10。
音樂上所用的的各項 "音程"，在純律、音準不妥協的情形下，就是由這列表中的 "比值" 來定義：

2：1 = 八度
3：2 = 五度
4：3 = 四度
5：4 = 大三度
6：5 = 小三度
7：6 (西方音階不用)
8：7 (西方音階不用)
9：8 = M大二度
10：9 = m大二度
16：15 = 小二度

注意，這裡有一個Major 大二度、minor 大二度，是一班樂理教程中忽略的。
同樣的，從表中，我們應該可以很輕易的理解，2的倍數、用2可以整除的倍頻數，彼此的關係都是八度。

譬如：
(括弧外阿拉伯數字代表倍頻級、或是泛音級)
2、4 (2*2)、8 (2*4)、16 (2*8) 倍頻都是基頻的八度
3、6、12
5、10
7、14
彼此間也都是八度關係。
從這個表，我們也應該理解，泛音列的組合中，並不包括自然音階中的所有音級，它只有產生符合和聲律的 Do、Re、Mi、Sol、Si。音階的規則，顯然就不是來自單純泛音列的排列，而是另有原因。

     再進一步，從這個角度，我們可以狹義的解答先有旋律、還是先有和聲這個古老的問題。從 "發聲" 先後的次序來看，每個音發聲的同時就已經隱含和聲在內，因此先有和聲、後有旋律，似乎是個合理解答。然而，上一段說到，泛音列無法提供我們音階、也就是旋律，以及其所需要的和絃進行，因此，我們最多只能將泛音列的 "和聲" 視為樂音音色的組成。顯然的，要解答這個答案，還需要更多的旁證。
這個表格，對鋼琴、管風琴的演奏者，以及調律相關工作的人員而言，重要性相對不高，但是對弦樂器、管樂器、甚至人聲，應該試著從這個列表中，尋求更多對聲音本質的認知。特別是弦樂器演奏者，泛音奏法似乎是如此簡單、卻又永遠搞不清楚原則，根源就在對這泛音列的認知太過膚淺、草率。

假使您對泛音列諸多細節聊若指掌，本篇不會給你更多答案。倘使您對泛音列只停留在背誦的階段，我倒希望這篇文章不是帶給你答案，我期待的，反而是能從中，發現更多的疑問、更多的密碼。

** 泛音列補充說明：

或許有朋友有疑問，泛音列的第一個音是基頻、或是基礎音，那第二個音是否應該是第一泛音，而非第二泛音？
某種程度來說，其實都對，問題出在中文對專業術語翻譯的籠統所導致。

音樂圈對 Harmonic Series 的翻譯是泛音列，這應該是共識，但是卻少有人提到 Overtone，甚至Overtone Series。其實這也是「泛音列」的意思。指的是同一件事，但是意義卻不完全相同。

從最基本來看，Overtone 翻譯成「泛音」應該更適切，而它的相對名詞就是基頻、基礎音高 「Fundamental frequency 」，在overtone series 的詞組底下，第一個音符是基礎音，第二個音符就稱第一個 「overtone」，次第類推。因為overtone 的定義就是高於基頻的等分弦倍頻。
從定義來看，上述的基頻與overtone 總稱Partial （分音）、或是Harmonic，或更明確的 Harmonic Partial 。也就是說 ，Harmonic series 來敘述時，第一個音就是第一個harmonic - 第一泛音。

問題就出在我們把Harmonic 與 Overtone 都叫做「泛音」，也用overtone 的 fundamental frequency 來解說第一個 harmonic series 中基頻。

理解兩個詞的定義，應該就很容易分辨。一般樂理討論的泛音列，指的多是「Harmonic Series」，必竟在表示比值、倍數時有更大的統一與方便。只是它畢竟與overtone 在某些細節又是衝突的。

理解兩個字定義的不同，或許對這個議題就可以釋懷。當然，個人認為，或許依電子音響類專業的角度來翻譯harmonic - 諧波（或也稱諧音），而稱overtone 為泛音，就可以解決這個小衝突。只是，長久以來的習慣，實非我所能改變。
音樂專業術語翻譯的問題，已經不是小事，期盼政府文化藝術各領域，都能看重、重新檢討！

韋尼奧夫斯基： d小調提琴協奏曲 作品二十二

   
      雖然沙皇曾經以為他將「波蘭」這個名字從地圖上除去了，但他絕對沒有想到，在這個被他征服的小國之中，竟有人在將來成為建立音樂史上無與匹敵的俄羅斯小提琴學派的始祖之一。這人正是韋尼奧夫斯基。

想想，波蘭真是一個充滿詩意的國家，而這一點，不僅從蕭邦身上可以得到證實，假使您聽了韋尼奧夫斯基的作品，或許您還會突然驚覺，好久以來都忘了小提琴是那麼會唱歌。這個充滿藝術天份的國家，還有另一個令人羨慕的特別記錄，擔任波蘭第一任總理的，是鋼琴大師帕德瑞夫斯基。

     韋尼奧夫斯基真是一位不世出的天才。六歲開始習琴的他，兩年後以八歲的稚齡進入巴黎音樂院。雖然它不符合兩項規定，但音樂院特別破例，讓他順利入學，：必須是法國人、最低年齡為十二歲。三年後，在尚未滿一般入學者的年齡之前，就捧走第一獎畢業！一八四六年畢業之時，更從沙皇的收藏品中，取走了一件珍貴的獎賞：一把瓜奈里名琴。從一八六○年到一八七二年長達十二年的時間，他受聘為沙皇的獨奏小提琴家。待在聖彼得堡的這段日子中，他不僅忙於獨奏、四重奏及管絃樂的演出，也和安東˙魯賓斯坦一起為新設立的音樂院而奔走，更寫下了大量而優秀的小提琴作品，其中便包括了這一首d小調協奏曲(一八六二)。而他在俄國的教學(一八六二到一八六八)及演出，更為日後俄羅斯學派奠立了不凡的基礎。

雖說在基本上，人們將韋尼奧夫斯基定位在浪漫派超技演奏家兼作曲家這個行列中，但細細品嚐他的作品，特別是這首d小調協奏曲作品二十二，就會發覺，他是少數真正寫出優秀作品的小提琴家。在這首作品中，雖然充滿了各式各樣自帕格尼尼以來就為名技大師所慣用的技法，然而，在漂亮主題的穿梭引導及豐富的和聲與管絃樂法的支持下，這些技法倒成功的發揮了增色的功能，而不讓人覺得僅是炫技。

第二樂章的浪漫曲，更是一首相當難得的佳作。雖說小提琴是天生就會歌唱的樂器，但奇怪的是，在大型作品中，能這麼讓小提琴盡情高歌的，卻很少見。而一般協奏曲在第三樂章格局氣勢較弱的情形，在這首作品中也不存在。吉普賽風情的快速樂章，除了極盡炫耀的快速音群以外，也同時將活潑、動感的律動表現無疑。燦爛、有力的結尾，更是名技主義最完全的表現。

     像這樣一首曲子，假使知道市面上可供挑選的版本並不多的話，一定會感到很奇怪。奇怪的還不只這樣，不知為何，年輕的小提琴似乎少有人表演這首作品，您只消看看，近十幾二十年間出頭的小提琴家，有那些人灌錄了這首作品，就知道到底有多奇怪了。

                                          

                                                                Michael Rabin

    拉賓二十四歲時在EMI所留下的錄音，是這首作品無與倫比的展現。精準、銳利的技術，同時帶有豐富情感展現及漂亮的音色，使得這個錄音了拉賓的代表作之一。一九七二年以三十六歲英年早逝的拉賓，不論他係意外或嗑藥而死，韋尼奧夫斯基加上收錄在同張唱片中的帕格尼尼，已經足夠作為位很有可能成為本世紀後半葉超級巨星的小提琴家，其短暫生涯的註解。可惜原來的日本版單張CD現在似已絕跡，只能從EMI德國版六張CD的套裝全集中一覓芳蹤。

                                   

                                                           Jascha Heifetz (EMI)

    海飛茲的版本，其精采自然可期。雖說在海飛茲的手中，這首作品沒有拉賓那樣的多愁善感，但能像海飛茲這般讓作品如此放射光與熱的，倒真是少見。雖然海飛茲留下兩次錄音(先是一九三五年與巴畢羅里在EMI的錄音，後是一九五四年由所羅門指揮的RCA版)，但兩個都是單聲道時期的錄音，講究音效主或許會覺得多少有點美中不足，不過，錄音的品質都有極高的水準。

(或許，拉賓還真是較好的入門片，六○年代的類比立體聲，真要教九○年代數位工程師回家面壁去。)

                                       

                                                                Henryk Szeryng

      與韋尼奧夫斯基同為波蘭血統，也同樣畢業於巴黎音樂，同樣名叫Henryk的小提琴家謝霖，假使有錄音傳世，應該會是有心人希望能考比較的版本。十分幸運的，Mercury終於將他的CD版本發行了。若您願意花較多的錢，日本版Philips也以24-Bit發行了同一個錄音 (現歸屬在DECCA旗下)。

                                     

        不提一下帕爾曼與巴倫波因在DG的錄音，不僅帕爾曼迷不放過，筆者也會覺得過意不去。與拉賓同樣來自名師葛拉米安門下的帕爾曼，算得上是二十世紀末最具代表性的「巨匠」了，他那特有的甜蜜音色，以及輕鬆的技巧展現，確實帶給這首作品特別的口味 (帕爾曼在EMI/Warner也有個較早期的錄音)。只是，不知是何原因，對比起拉賓、海飛茲、謝霖，帕爾曼的聲音，好像就少了那麼一把炙熱燃燒的火燄，或許這就是所謂瓜奈里陣營及史特拉底瓦里陣營的差別吧！(前三者用的琴是瓜奈里，分別是海飛茲/一七四二、拉賓/一七三七、謝霖/一七四三，而帕爾曼用的則是一七一四年的史特拉底瓦里琴。)(PS:帕爾曼在1986年後也購入一把1743年瓜奈里Sauret)  

                                                              

                                           Guarneri 'del Gesù', Cremona, 1743, the 'Sauret'

                                      原文刊行於拙著 ”20首最偉大的小提琴協奏曲”