弦樂器空弦固定音高與調性音準的矛盾

很多老師都會要求、強調堆空弦，當然，對空弦絕對非常重要，但是，當出現對上方空弦與下方空弦出現不同答案時，該當如何取決？

若能稍稍對調律法的基本有些理解，我認為，至少，對古典時期之前樂曲的演奏，可以有著決定性的幫助。有多次在跟學生解說音準時，就發現巴哈、莫札特這類對和聲、調性特別敏感的作曲家，會巧妙的避開律學上產生的矛盾，進而讓樂曲的和聲性、調性都更加和諧。

這首巴哈第一號無伴奏組曲中布雷舞曲的音形變奏，紅色框起來這幾個音，或許可以用來做為代表說明。

看看這半小節，這五個音其實是個加上轉折的四度下行，理論上，我們當然必須確實掌握 E - B 這個完全四度下行的和諧，純四、純五度基本上是不能妥協的。然而，當我們確實演奏了這個四度時，後面出現的D空弦就顯得尷尬了。

基本上，B這個音的音準在這個樂章已經被 D 的空弦綁住了，對一下空弦，會發現，B - E 的 B 音較高，D - B 的B 音較低 (這是純律自然的現象)。倘使，巴哈當初直接寫成下行四度，會產生的問題是，因為緊接的下一個和弦是 b 小調的和絃，若是演奏和合於 E - B 四度下行的 B，與接下來的空弦 D 就會產生不諧和的現象，若演奏合於 D 的音高，又與四度音程的純粹性打架。縱使你很敏感的，先演奏合於 E - B 四度下行的音準，再馬上轉換成 D - B 六度和聲的音準，也會因為兩個相近卻不相同的 B 產生音準不平穩的現象，更不用說 B 本身就是主音，是整首樂曲調性的基準。而且， D - B 之間的關係也會失去穩定。

巴哈厲害的地方，是他知道問題，也巧妙解決了。竅門就在下行時，他繞回到 D 再到 B。不是 Mi - Re - Do - Si，而是 Mi - Re - Do - Re - Si

當旋律線轉上型回到 Re，聽覺不再注意到 E - B 的完全四度，反而是 D - B 下行的三度，而從 D 空弦來的 B，就解決了這個音準衝突的問題。更讓整首樂曲的主音 B 有著均一、穩定的結果。

這裡的 B，當然只能演奏合於 D 空弦的 B。

長久以來，發現有許多小提琴拉得很好的人，不喜歡拉莫札特、巴哈。我猜測，應該是發現音準矛盾、衝突，卻又不知道、找不到解決問題的方法。再深入一些，許多標榜 "古樂" (Historical informed Performance Practice) 風潮的演奏者，拼命把重心放在用甚麼弓演奏 (天曉得那個時代的弓有多少種尺寸、型制、重量)，有沒有用巴洛克琴演奏 (天曉得那個時代有多少種琴的尺寸、比例，多少種橋的規格、多少種低音樑的規格....)，等等，只是抓的到、摸的到，卻是枝微末節，也不可能有 "一個" 答案，再用某種默契，達成 "一種" 現代樣式的 "復古" 樣貌。反而，對音樂和聲、對位有極大影響的調律法，卻是少了該有的基本認知與尊重，真是本末倒置。

再說回來，縱使你拿著巴哈演奏時的那把小提琴、那把弓、他用的那種羊腸弦，卻不理解巴哈樂曲中調性音準的安排，甚至也根本無法控制合宜音準，演奏出來還能說是 "原汁原味" 嗎？

這是我對巴哈這裡半個小節的心得，與大家分享。

提琴愛好者的疑問

提琴愛好者的疑問

有些時候，朋友們會傳來一些訊息。詢問我一些社團群組中，提琴愛好者的問答。這些問答，有許多實在太過天馬行空、有些甚至匪夷所思，實在無法一一去釐清，實際上，也不可能去每個都去解釋。因此，對於這類極端主義的業餘愛好者，我多半選擇噤聲。但我總想，自己作為一個資深提琴愛好者，學琴已經快45年了，有些基本觀念，還是需要表達。

首先，小提琴是個樂器，是個已經高度全球化的樂器，從西歐的發源，隨著帝國主義的擴散，早已散播在全世界，不談西歐主流文化，吉普賽、猶太、阿拉伯、土耳其、印度、.....以至於現在的中國、台灣，都可見到小提琴演奏的蹤影，從高官貴人，到販夫走卒，從音樂廳堂，到酒館茶樓，甚至乞丐、遊民，都有各式不同、風格迥異的高手。叫吉普賽高手去演奏土耳其音樂、或是阿拉伯人來演奏絲竹雅樂，那都是不切實際的空想。

一個基本的觀念，小提琴是人發明的，演奏法也是人發明的，只要你有辦法演奏的好，用腳、用手、用屁股，都沒人可以管你。你高興的話，用紐姆譜、簡譜、工尺譜、減字譜、俗字譜....都可以，重點是，你要演奏哪個類型的音樂，你就必須學習用哪種譜。五線譜針對的，就是西方古典音樂這一個風格的演奏習慣，工尺譜就是用來演奏漢文化的傳統樂種，只是現代多用五線譜或簡譜取代。話說回來，我看上簡譜市場的商機，我就出版簡譜來賣，怎麼會有，用簡譜出版樂譜就是開放的沙文主義觀點？流行歌曲，用簡譜當然很好、很方便。但是，你要演奏巴哈夏康的簡譜版、或是史特拉文斯基小提琴協奏曲的簡譜版嗎？更不用說，要不要來一份馬勒交響曲的簡譜？

提到這裡，應該了解，重點不是你小提琴怎麼拉、怎麼學，而是，你要用小提琴學甚麼音樂、演奏甚麼曲子！更應該要釐清的，是要學習專業演奏，或是業餘興趣。不要把職業訓練與日常消遣的差異，混為一談，整天喊染缸、高牆，真正的界線、藩籬，正是自己的怠惰、短視近利所構築的。

你要學西方古典音樂、想演奏莫札特，你就得學好五線譜。你要用小提琴演奏春江花月夜，你可能會需要簡譜的能力，若想演奏某個粵劇曲牌，那會讀工尺譜應該是必要的要求。

很多提出來問題，其實都不是核心，重點在於，你想學甚麼？你想會甚麼？

在網路上提問，會得到三教九流的答案，最後應該是個不入流的結果。想學好哪一種，就該費心思去找那方面的專家，不論請益、或是上課。覺得不須那麼費心，那又何必問？

Q：『老師，你為甚麼不用簡譜就好？』

A：『西方古典音樂流傳的五線譜有四、五百年的資源，學都學不完，哪有精神再學一座山！』

按三指時，二指要不要保留？那要看，你想隨便學、隨便啦？還是認真學、認真拉！問題對你有甚麼意義，你就會得到甚麼答案。

是《阿貝鳩尼奏鳴曲》嗎?

                                                                                                                                                                                                                                                           -- 刊行於1997年 --

l          前言

    雖說大提琴音樂無疑的受到廣大愛樂者的喜愛，但只要稍稍回想一下音樂史上所留下來的大提琴曲目，肯定任何人都會為這件迷人的樂器叫屈。從巴赫到貝多芬，這中間，似乎僅有海頓、鮑凱里尼等極少數作曲家的大提琴曲為人所熟知，大家可知道，這中間卻經歷了近百年的時光呢!

    還好，在貝多芬之後，倒是出現了不少大師為大提琴寫曲子，不僅孟德爾頌、舒曼、布拉姆等作曲家皆有佳作，連百分之九十九的作品都是鋼琴曲的蕭邦，也留下了令人激賞的傑作。倒是本文的主角－舒伯特，他這首以「阿貝鳩尼」或「琶音琴」之名為人所知的「大提琴」奏鳴曲 (Sonata for Arpeggione and Piano D.821)，卻根本不是為大提琴而寫!

l          「Arpeggione」到底是什麼?

到底什麼是「阿貝鳩尼」或「琶音琴」呢? 假如您說它是「一種」大提琴，或根本就「算」是大提琴的話，那我也可以說它是「一種」吉他，或者根本就「算」是吉他。簡言之，這是大提琴和吉他你儂我儂之後，你泥中有我，我泥中有你的結晶，長得像吉他，卻又比吉他大，演奏時像大提琴一樣至於兩腿間用弓拉奏，卻是如吉他般有六根絃，連調音都一樣 (E、A、d、g、b、e’) ，同時既有個如同大提琴一般功能的橋，也兼具了吉他的金屬琴格 (Frets)，您或可想像拿把弓拉吉它的樣子，就是這個有著古怪名字樂器的演奏模樣，但更嚴格的說，這應該是一把披著吉他外衣的大提琴吧!

    歷史上不乏樂器製作家們心血來潮時發明的稀奇古怪樂器，然而大多未能流傳太久。其中最成功的，大概要數比利時薩克斯先生的發明了，融合了銅管的管身和雙簧管的指法，加上豎笛的吹嘴，成就了至今頗居重要地位的薩克斯風。

    至於這把「阿貝鳩尼」(Arpeggione，就姑且暫時這樣稱呼它吧!)，雖說是由史多佛 (G. Stauffer 1778-1853) 於一八二三年所發明，然而，它卻並非全然的靈光乍現。還記得Decca旗下的帥哥小提琴家約書亞・貝爾 (J. Bell) 以前唱片封面常出現的那把奇形怪狀的小提琴嗎? 其實那可是一把史特拉底瓦里的名琴，只是去掉四個角，換成了如吉他般的外型。尤有甚者，史特拉底瓦里這位永世的名匠，還作了一把六絃的「女高音中提琴」(Soprano Viola)。之後的法國，也有一位製琴名家湘諾 (F. Chanot 1787-1823)，比這位維也納的史多佛先生，早一步製作了比史特拉底瓦里的吉他型提琴更接近吉他的小提琴。從資料上顯示，這種結合兩類樂器的嘗試似乎頗為頻繁，因此與其說是一項新發明，不如說是一種演化，可能要來得中肯。

    話雖如此，我們還是來看看有關這個樂器的資料。筆者手邊唯一一個由阿貝鳩尼琴所演奏的版本，是DG的子公司Archiv於一九七四年發行的LP (就筆者所知，另外至少還有兩個以上版本曾經發行過LP，只是似乎從不見CD版本)，對開的封套內頁解說中，有篇由 Alfred Berner 所寫的樂器介紹，此文雖是筆者手上有關這個樂器最完整的一篇介紹，但許多觀點與筆者前述的資料卻多少有些出入。(註：此錄音已有CD化，現在也有多個新錄音問世，文中所付即是CD封面。)

    總括來說，這個樂器原名應是「Guitarre D’amour」， 或者「Bogenguitarre」。 Viola d’amour 我們翻成柔音提琴 ，Oboe d’amour翻成柔音管，那這裡是否應稱之為「柔音吉他」呢? 筆者個人倒是喜歡Bogenguitarre這個字，就是Bowed Guitar －弓奏吉他的意思，只是這樣翻譯似乎也不怎麼好聽。此外，也有人叫 Guitar Violoncello－吉他大提琴? 無論如何，以舒伯特這首奏鳴曲的重要性，好歹得討論出個好名字才行。

    至於一般熟知的「Arpeggione」這個字，其實並不是它的原名，第一個如是稱呼它的，正是這首作品的主人舒伯特是也。為何舒伯特如此稱呼它呢? 筆者一直未曾得到過任何相關資料，或許就只是一個名子罷了。不過可以肯定的是，絕對與「Arpeggio－琶音」這個字無關，音譯為「阿貝鳩尼」還可接受，說是「琶音琴」就讓人太迷惘了。

l          舒伯特苦中作樂的美感

無論如何，這個樂器在一八二三年問世後，卻很快的成為歷史，為其所作的樂曲，就目前所知，竟只有兩首而已。除了這首由舒伯特所寫的奏鳴曲外，伯恩巴赫 (August Birnbach 1782-?) 這位不為人知的作曲家，也留下了一首協奏曲，不過同樣不為人知就是了。至於這個樂器的演奏家，除了於一八二五年奉召成為柏林宮廷的阿貝鳩尼演奏家及大提琴家外，也只有舒斯特 (V. Schuster)了。他不僅是此項樂器的第一位專家，還為此樂器寫作了唯一的一本演奏法，更是直接催生舒伯特這首作品的人。

     受到舒斯特激發的舒伯特，在一八二四年完成了這首迷人且優雅的a小調《阿貝鳩尼奏鳴曲》(D.821)。從舒伯特的創作史來看，他在一八二三年《蘿莎蒙》劇樂失敗後，創作的重心可以說完全放在室內樂上。除了一八二三年完成的C大調第九號交響曲《偉大》及新近發現未完成的第十號交響曲外，一八二四至一八二八年他生命最後這四年的時光，幾乎就是舒伯特較小編制作品的創作精華期，F大調八重奏、絃樂四重奏《羅莎蒙》、《死與少女》、第十五號以後的鋼琴奏鳴曲(包括最後三首D.958、D959、D960)……特別是三大聯篇歌曲集的後二部《冬之旅》及《天鵝之歌》(《美麗的磨坊少女》於稍早的一八二三年完成)。或許是至此舒伯特的創作技術開始得心應手，也或許，越是不順利的生活，卻越能激發創作的意念。

   自一八二三年初開始，舒伯特就受罪於疾病之苦，甚至使得他必須在醫院裡待到那年的年底。此年八月時，舒伯特寫了封信給朋友蕭伯(F. von Schober)，天性頗悲觀的他敘述此時惡化的病情：「我甚至懷疑自己是否能夠再次康復?……」雖說到了一八二四年二月，友人史溫德(M. von Scheind)曾提起此時的舒伯特似有好轉的跡象：「非常的愉悅……寫了不少的四重奏、德國舞曲及變奏曲……。」但在舒伯特的圈子裡，他的健康狀態卻一直備受關心注意的。

在這樣的狀況之下，舒伯特還是在一八二四年六月底啟程前往匈牙利的傑利茲(Zseliz)，以赴伊斯特哈吉(Esterhazy)伯爵的聘任。此地的環境似乎讓他身心得到不少的調劑，但是思念朋黨的心，卻使他在十月中就回到維也納。也就在這之後，舒伯特寫下了這首曲子。

一個在年頭一個在年尾，《羅莎蒙》四重奏及此首《阿貝鳩尼奏鳴曲》，正巧都以a小調獨有的陰暗色調，勾勒出舒伯特晚期常見的獨特情境。如歌般悠揚的曲調自不在話下，而不時泛起的幾絲憂愁，卻似乎總是揮之不去。有的作曲家就是這樣，任憑他用多麼燦爛的調性、手法來寫曲子，卻總是更激烈的把您帶到更深沉的世界：有的作曲家則平鋪直敘，反正我就是這麼可憐，卻反倒帶來了莫名的幸福感，或許這種自我安慰反而更令人易於親近吧!假使，粗略地把馬勒歸於前者，那大部分時候，舒伯特就是後者，至少這首曲子中的舒伯特是這樣。聽聽第二樂章，那種既自憐自艾，卻又渴望身邊幸福不要遠去的情緒，雖不是那種令人動容的音樂，卻是由沈靜下來的思緒在帶動著整個樂章。

再聽聽第一樂章中庸的快版納窩心到了底的第一主題，您一定也會覺得，作曲家用「中庸的快板」真是再適切不過的了。較為舒暢的第二主題，倒不是那種開懷暢飲般的舒暢，更像是卸下千斤重擔，或是久澇放晴的舒暢。其實不只是在這個樂章中，整首曲子，甚至舒伯特的其他作品，似乎都在告訴我們，生命中是不存在全然的歡樂的，苦痛不僅是一種美，更是一種可以享受的美，當短暫的愉悅來臨時，要即時的珍惜、把握。

經過第二樂章歌曲般的吟詠之後，稍快版的第三樂章給了我們些許的愉悅氣氛，當然，假使您也飽經世事，您的心思也夠敏感，一定可以體會，也更能珍惜舒伯特這種非比尋常的風格呈現。相對而言，我想，世間人所嚐到的喜樂，應是舒伯特多於孟德爾頌的吧! 或許，只是或許，世間人所嚐到的苦痛，也是舒伯特多於貝多芬的。因此，假如您覺得三個樂章聽起來都是「中庸的快板」，那也無妨。

l          錄音介紹

可惜的是，今天這種「古樂」氾濫的風潮，似乎還沒有吹到這首曲子身上，所以除非您早已有心收集此曲的唱片(那麼，您也可以不用理會這篇文章了)，否則，要碰上一張真的用阿貝鳩尼琴演奏的唱片，可能是非常困難的。筆者手上這張Archiv的LP(編號2533 175)，演奏者Klaus Storck用的是一把據說是發明者史多佛的學生Anton Mitteis所作的琴。假使您有機會聽到類似的琴聲，應該就可以了解為什麼舒伯特會替它留下這麼一首作品。或許是樂曲的關係吧，這個在音樂史上頗孤獨的樂器，聽起來真的很孤獨。(註：文中可見多個近年的新錄音，許多皆是用複製的樂器演奏。)

還好，不少的大提琴家都用最接近它的聲音留下了優秀的詮釋。真正的好音樂是不會受制於樂「器」的，不是嗎? 羅斯卓波維奇與布列頓在Decca的錄音(443 575-2)，幾乎可說是一張不容您說「我沒有」的好錄音。布列頓不僅以優秀作曲家的身分替羅斯卓波維奇寫了不少好曲子，在這張錄音中，他也著實擔當了好鋼琴家的角色。羅斯卓波維奇那敏感富色彩的音色及速度，在布列頓毫無扭曲的配合之下，使得這個一九六八年的錄音成為今日世界的「傳統」。

可惜的是就筆者所知，卡薩爾斯並未留下這首曲子的錄音。不過優秀的版本並不難碰上，馬友友及艾克斯的錄音(Sony SK 61964)，就是一個絕佳的範例。馬友友那較清新的琴音，不僅使得整個作品更富有生命力，難能可貴的是，曲中細膩之處，他們也絕不含糊。這張筆者在今年一月號「古典音樂雜誌」的「主筆年度推薦」單元中推薦過的片子，此時聽來，仍是一般欣喜。

Naxos公司有一張由女性大提琴家克莉潔(M. Kliegel)錄製的CD(8.550654)，價錢雖廉，但千萬不可小看她。比起當紅、也同為女性的哈諾伊，克莉潔的的演奏更讓筆者心怡。當然，哈諾伊的在RCA的錄音(7845-2-RC)，客觀來說，已經是張可圈可點的錄音了。

較富古典氣質的傅尼葉，也在DG留下了錄音，不過CD似乎只能從法國版的Double系列中找到(447 349-2)。一般而言，這個錄音的速度稍快了些，用平衡的美替換了些許的感傷，喜歡與否，就看您怎麼衡量了。此外，麥斯基繼一九八四年與阿格麗希合作錄下此曲後(Philips 412 230-2)，去年與鋼琴家霍佛拉(D. Hovora)又錄了一次(DG 449 817-2)，呈現出內斂的風格。

大提琴以外，中提琴的版本也不在少數，貝許梅(Y. Bashmet，RCA 60112-2-RC)、N. Imai (Chandos CHAN 8664)的版本都很容易找到。至於像長笛、豎笛、吉他等改編版，嗯，等您覺得需要再說了。

l          尾聲

最後，我們似乎還沒決定到底要如何稱呼「Arpeggione」? 不管是對樂器本身，抑或對這首曲子。其實一直到一八七一年舒伯特這首作品印行之前，「Arpeggione」這個名字只存在舒伯特的手稿上，也就是說，從這個樂器誕生到消失這短暫的日子裡，只有舒伯特叫它作「Arpeggione」，並依此創作了這首作品。叫它「柔音吉他」或「弓奏吉他」，甚至「吉他大提琴」都可以，直接音譯「阿貝鳩尼」也可以，就是不要再說它是「琶音」或是「琶音琴」了，除了「字型」有點像，筆者實在是找不到「Arpeggione」與「Arpeggio」(琶音)有任何關係的資料(類似的情形如: Harmonica口琴、Harmony和聲、 Harmonium 簧風琴、Harmonie 管樂隊、Harmonie泛音，夠麻煩吧!)。到底要怎麼稱呼呢? 大概除了公民投票外，不是筆者所能決定的!

                 

                                                                                                            〆薩爾茲堡博物館保存的原始樂器

                                                                                                                                                                       〆音樂欣賞

Allegro moderato

Adagio

Allegretto

旋律 (曲調) 音程、和聲音程

在音樂學校，我們都學到兩個名詞

旋律 (曲調) 音程、和聲音程

從樂理書中，我們知道這兩者的定義是：兩音，先後發聲者是旋律音程，同時發聲則是和聲音程。

看起來似乎沒有問題。那分解和弦是和聲音程、亦或旋律音程？還有甚麼，是學校老師沒有告訴我們的？兩者之間，只是前後、同時這麼簡單嗎？

手上若有小提琴 (或是中、大提琴皆可)，試試這個實驗(以小提琴為例子)：

將空弦依純律調準 (可以用泛音檢查)，先演奏 A 弦2指升DO，讓他與第一弦 MI 對準(可聽到第三音)，嚴格保留位置，再演奏 A 弦第一把3指的RE，與第三弦RE對準，如此，我們會得到兩個依純律得來、準確的音高。不論是 RE - RE八度，或是 升DO - MI 的三度 (加上原先空弦的 LA - MI 五度就是A大調三和弦)，此時是處於一和聲原理產生的準確音高，是完全和諧、好聽的音準。

接下來，試著不改變兩個音的音高，次第、反覆演奏升DO - RE，假如你演奏得夠準確，你會發現甚麼？

很難聽對不對？你可以再試10次、100次....，只要你拉的準，就會發現音不準！甚麼，音拉準了，為甚麼聽起來不準？

那是因為，從來沒有人告訴你，旋律音程與和聲音程的：

音準是不同的！！！

為甚麼不同？有甚麼不同？

我們的音樂教育體系是怠惰的，是不負責任的，因為，我們只教學生一種聽感訓練 -- 平均律。我們只訓練學生判定音名、訓練絕對音感，並將此成果美化等同天才，殊不知，缺乏相對音感訓練的耳朵 - 絕對音感的耳朵，卻失去了判斷音程美感的能力。

固定音高的鍵盤樂器，鋼琴、管風琴、木琴.....，因為必須 "固定" 音高，必須解決上述的問題，所以有了平均律的發明 (文章分享過很多次)，平均律簡化問題的同時，也犧牲的音準，製造其他的問題，調性不見了。這裡不再討論這個話題。現代音樂教學，卻用失去音準美感的平均律，來做為音感訓練的基準。把耳朵訓練成不準的，來當作天才。

除了鍵盤樂器以外的樂器、人聲，應該要學習準確的音準，而準確的音準，就要知道甚麼是準確！

回到最先的音程試驗。

在鋼琴上，旋律音程、和聲音程確實是同樣距離的音高，在平均律底下，大二度 + 大二度 = 大三度。沒有人反對吧？可是，各位知道嗎？縱使不論平均律，在真實的物理現象中，也就是純律中：

純律 (Just Intonation) 中的 大二度 + 大二度 不等於 大三度

有沒有嚇死人？你一定想：吳老師，少騙人了，你自己耳朵有問題吧！不然你能證明嗎？

用簡單的數學，告訴你事實

大二度物理上的比值是9/8，所以，當

A = 440 ， 大二度是 440 * 9/8 = 495， 所以

B = 495 ，再上大二度9/8 495 * 9/8 = 556.875

# C = 556.875 = 556.9 (約)

所以，

旋律音程的 LA - SI - # DO

是 440 - 495 - 556.9

但是，大三度物理上的比值是 5/4，也就是

當

A = 440，440 * 5/4 = 550

我們得到 # DO = 550

所以 LA - # DO 間的

和聲音程 550 < 旋律音程 556.9

每秒頻率相差接近7個HZ

到這裡，你應該知道，演奏旋律時，與演奏和聲時，音準必須微調。

我甚麼時候發現這個問題的？大學時，練習貝多芬小提琴協奏曲中的三度分解音形，總是找不到 "一個" 正確的音準時，開始注意這個問題。所以，回到上面提到的，次第出現的和聲音，是旋律音程，還是和聲音程？看完說明，你該理解，當然是和聲音程。所以，樂理課本又教的不明就裡，兩種音程，不只是用同時、或前後來判別，而更應該理解，它是音階、或是和聲來判別。

雖然分享這個重要的知識，但我相信，教科書是不會改的！所以，學校考試時，問你巴哈有沒有用平均律創作？你要寫錯誤的正確答案 "有"！考試問你，旋律音程、與和聲音程的時候，你也應當知道怎麼回答吧！被扣分，別怪我。

特殊的面板配對 – 非對稱面板 unmatched bellies

從特殊面板，

談我這3、5年的提琴夢

對大部分愛好者而言，欣賞、選購一把小提琴時，無論紋路寬、窄或一般，均勻、對稱的面板似乎是毫無疑問的必然。從製琴的取料來看，絕大多數面板以徑鋸法quartersawn 取材，每一段木料分成鏡像的兩塊拼成面板 (拼板背板亦然。就像人的雙手，合掌、打開，就是拼版的簡單模擬)，木頭的紋路隨時會有細微改變，雖未能絕對對稱，但一般相差不會太大，總是能輕易看出同屬一塊木料。




在某種機緣下，卻觀察到，有一些琴的製作，卻不是依照這個最簡單的邏輯去製作，提琴面板的高音側與低音側，竟然呈現的是不同寬窄的紋路。近日，仔細地查找資料後，以最有名氣、地位的史特拉第發利、耶穌寡奈理為對象(至少可以肯定不是小咖不懂亂做)，竟然可以整理出四種不同的非對稱面板

1. 單板面板
   使用整片雲杉，將年輪紋路較密的置放在高音側，較疏的在低音側，例子有：
   
   1. Stradivari 1702 "Conte di Fontana"，ex - David Oistrakh (如圖)
   2. Stradivari 1702 "King Maximilian Joseph" (琴身長僅347mm)
     

2. 雙拼板

Strad 1702 Brodsky

       使用非對稱的兩塊雲杉，疏紋在高音側，密紋在低音側，例子有：
  
       Stradivari 1702 “Brodsky”

3. 雙拼板       
   使用非對稱的兩塊雲杉，無明確疏密紋之分：

       
       1. Guarneri 'del Gesu' 1740 “David-Heifetz”
          (木料分別來自"1739 Kortschak"、"1744 Ole Bull")

       2. Guarneri 'del Gesu' 1744 "Ole Bull"
          (木料分別來自 "Sauret"、"David-Heifetz”)

4. 雙拼板

       使用非對稱的兩塊雲杉，密紋在高音側，疏紋在低音側：

       1. Guarneri 'del Gesu' 1741 “Kochanski”
          (木料分別來自 "1741 Vieuxtemps"、"1740 Ysaÿe")

       2. Guarneri 'del Gesu' 1742 “Alard”

3. Guarneri 'del Gesu' 1743 “Sauret”
   (一半與"Leduc"、"Ole Bull"相同 ; 另一半同 "Carrodus" )

兩塊均衡對稱的面板，在結構上應該最為單純、穩定，那為何會有這些非對稱的面板問世？背板有楓木的炫麗紋路可以展示，面板在根本無此條件下，有何理由，讓這兩位大師的工作坊，留下這些以現今眼光來看非常不平常的作品？

史特拉第發利取得一整塊單板面積足夠製作小提琴，卻不足以作大提琴的材料，製成至少兩支單面板的小提琴，算是合理(第一種)，此狀況下將密紋安排在高音側，也符合想像，但是第二種狀況，將兩塊不同疏密的板子拼在一起，卻又將較細紋路的安排在低音側，就真是讓人非常非常好奇他的原因、與其結果。

耶穌寡奈里的狀況更是有趣，根本就像是隨手拿塊板子，拼起來就做把琴的感覺。幾種可能的推測，其一是木料厚度只做一把太多、做成兩把又不夠，就把餘料拿來跟另外餘料拼成一把？其二，工坊裡木料雜亂，混在一起，只得隨意拼湊？其三，為了某個目的，刻意如此安排？

第四種情形，依我的想像，比較符合刻意安排的景象，雖然多了不穩定的風險，但或許這樣的安排可以在聲音上得到極佳的結果。當然，我認為客觀上，這點無法靠比較來證實，因為每塊木料皆不相同，更不可能同一個木料做兩種，如此一來，當然無法客觀評斷效果是否更佳！我自己手上的Marengo Romano Rinaldi 1891 Turin，正是使用這種高音密、低音疏的雙拼板面板製成。這把琴的風格走向是耶穌寡奈里的精神，在面板選材用這個方式，自屬合理。這把琴當年是在已經中風多年、目前仍是植物人狀態、台灣專業古董提琴先驅、我唯一信任的古提琴專家 – 柏楓提琴 陳珍吾先生處所購得。這把琴在很多場合的'好聲'表現，都讓許多朋友喜愛，更讓我有個極大的好奇心，這樣的雙拼板，是否真有它的道理。在這個心態底下，寡奈里既然買不起，自己也需要備用的提琴，在心底就埋下一顆種子 - 期待再找一把雙拼板琴的種子。

這裡必須插入一段歷史，來解釋我後來作法。約莫十年前，陳珍吾先生開始以監製的身分，委託大陸工藝水平極高的工匠，在他的指導下，修正、重建許多幾已少人重視的好的老琴風格，將這些對結構、對聲學上有著深遠影響的細節，加在那些原本就有手藝，但缺乏好琴知識背景的師傅身上，利用大陸低廉的工資、相對虛心願意配合改變工序的工匠，將他的知識，做'工、藝'的結合，當年，成就了一批批售價只要不到歐洲琴一半，但是聲音、外型卻更誘人的提琴，嘉惠了包括我自己學生在內，許多人的需要。當時，因為對這種雙拼板的好奇，我特意跟他訂製了一對，木料對調，一疏一密配對的提琴，縱使未必好過正常板材的成品，那兩把琴聲音都有很好的發展。後來，在不同的情形下，那兩把都被學生給凹走了。可惜，他中風後，這條產線就此中斷，陳先生最後一隻極佳的擬寡奈里琴，就成了他最後的功勳 – 我還留在身邊。

幾年前，透過同事、學弟葉育宗老師，在豐原咖啡拉花大師李海瑞處，認識當地的製琴師傅張世偉先生。幾次的聊天，發現牠似乎是可以實現我夢想的人選。

甚麼夢想？繼續陳珍吾先生沒走完的路。為甚麼？學生、甚至演奏者，需要的不是藝術品、神話，只是平實的一把'好琴' – 能健康發出好聲音的琴。雖然，許多地區都有生產好琴，但是近年來，自己、家長的經濟壓力越來越大，歐洲進口提琴越來越貴，售價低廉的大陸琴卻也普遍品質低廉。陳珍吾的來源斷了線，我能不能夠找到人，複製他的方法？有一次，張師傅問我，他所生產的提琴，有何改善的空間？記得當時，我真心、卻隨口的說了一些意見。沒想到，半年後，他拿著剛到的提琴，問我'改這樣的效果如何？'我真的非常感動，竟然不像大部分找我的琴商，口中雖說請吳老師指導，卻從沒有下文。這也就是各位，每隔一陣子，經常看到我在張世偉工作室中試琴的原因！我不是買琴，只是試圖從琴的各方面，特別是發聲上，找出更進一步的可能。一次次的溝通，透過大量歷史文獻、圖資、解說，張師傅以他製琴師傅的角度來理解，將我的期待轉化成製程上可行的工序，傳達給他在大陸的特約工作室。很幸運的，這個工作室竟也完全願意配合我們的要求，改變他們千篇一律的生產模式，利用他們極為精準的刀工，詮釋我與張師傅的想法，真的是既省時、省錢，又有奇效。

最近一批，整個成效已經浮現，他用MA級的材料開始生產全新模具的 Strad 1716年 Titian '堤香'，聲音確實令人驚艷(就是之前6把琴試音的那次，1號、2號)，我就提出，希望他幫我生產這種雙拼板的提琴，在與工作室意見往來多次後，又一把雙拼板的琴來到我的手上。這是我頭一次開口，'這把我留下了'！

到目前，雖然才幾天，但是這把琴極有彈性、反應敏捷、層次豐富、聲音宏大，更重要的是，他具備獨奏者需要的'攻擊性'，一種可以將聲音拋射出去的能量。依我的經驗，一把琴的聲音，不可能靠'養琴'養出來，該具備的條件沒有，養再久也不會有。經過3~5年，新琴逐漸穩定後，聲音會更鬆、更醇，毛邊減少，銳利感消失，貴金屬的燦爛感卻必須保持。

從嚴格的角度審視，這個工作室還有幾個細節:翻邊、corner......，但是，這些畢竟較屬'藝'這一層面，真要要求到一如老義大利琴般的優雅，工匠必須花費更多時間去細整，當然，消費端就必須花更高的費用取得。或許，在市場對相對高階的大陸製提琴接受度提升後，這樣的完美，才是可能追求的。至於，未來張世偉工作室會不會把雙拼板琴視為產品線的一環量產，可能還有待市場的反應。

猶記得，當年的陳珍吾，非常不認同將他的琴定位在'大陸琴'，他認為，整體的構思都是他的，只是委託外製。現在，提琴市場更顯多元，就像大陸製作的iPhone，沒有人會認為他是大陸手機一樣。時間，或許會重新定義所有提琴的價值。就像19世紀重新定義提琴身價的歷史一般。

這篇文章我一直很怕寫，因為怕被當成業配文。但是我想，就算被當成是業配文，我也應當寫出來，因為這包含了兩階段提琴製作的進程，而這個過程，還不只是為了圓自己的夢。小時候，羨慕別人有好琴，我只有Hofner 330可以用，那還不是我自己的琴。但是我用它拿到全國音樂比賽全區第一名，也用它考上國立藝術學院(現北藝大)。總夢想，要是早一點有好琴可用，我會不會進步更多？我也一直有夢想，讓有心學琴的朋友、學生，可以不需用天價，就能買到屬於自己的好搭檔。這，似乎已經不是夢想了。

最後，若有其他的琴商、製琴朋友們，假使您願意，我都歡迎一起討論、研究、分享，就如同我在臉書頁面公開分享我的見解一樣。不是我懂得多、少，或是對、錯的問題，而是我一直相信，水漲船高，只有大家都更好時，我們才是更好。大家都分享，大家都獲益。大家都挖牆腳，這個環境就將會崩解。

如何正確地學習架琴的方法，並幫助學生建立正確的肩墊高度

這部影片曾在個人頁面分享過，在此與所有朋友分享。

主題是關於如何正確地學習架琴的方法，並幫助學生建立正確的肩墊高度。

避免肩墊過高，過高的肩墊，除了會影響運弓與琴面的角度外，最不好的後遺症是將會傷害小孩子的頸椎，不可不慎！

神奇的物理現象 第三音

神奇的物理現象 第三音

身邊若有小提琴，或是兩位吹管樂器的朋友，試著拿起你們的樂器，大聲地、試著演奏非常準確的雙音 – 就說中央DO以上的#F 與 A好了。當您演奏的非常準確、又夠大聲，嘗試聽到在你所演奏的聲音下方，尋找低一個八度的D。假使您所作符合要求，您應該會聽到一個讓演奏的雙音更加豐滿的聲音 – 這就是第三音。

根據小提琴的演奏技法書籍資料所記載，這個物理上的奇特現象，塔替尼早在1714年就發現，並於1754年所著的 ”Trattato di Musica” 一書中詳述他的觀察，也因此，這個現象也稱作 Tartini Tone。在後來的音樂史中，莫札特爸爸 (Leopold Mozart)、白耀 (Pierre Baillot)等等，對這現象都有所著墨。大致上，他們的理解還算正確，這是物理的現象、來自兩聲音頻率的差。也自當時起，讓這個自然現象幫助演奏者訓練、判斷音準。如前所述，當音準正確時，頻率差會剛好帶出準確的第三音，若是沒有，代表音準不準、不協調。然而，隨著時代演進，到了Ivan Galamian、Carl Flesch，卻捨棄了利用這個現象來練習音準。確切原因為何還有待考證，我目前推測與平均律的興起有關。在平均律中，這種純律特有的現象反而不利。

傳統提琴學術裡認為，這種現象發生在內耳 (inner ear)，然而，在與音響界接觸的機緣中，
我意識到他們所提到的某些聲波物理現象，正與音樂上的現象不謀而合。拜近年網路世界的方便，許多隔行的專業問題，不須上圖書館找書，就可以找到相關文獻，從知其然不知其所以然，逐漸勾勒出第三音的樣貌，前些日子與熟悉聲學物理學的谷津音響張永能先生討教後，讓我的基礎成形。



簡單的說，第三音就是兩個聲音頻率的差，也就是相減 (內差)( differential tone)，例如一個A= 440 HZ的音，與C= 528 HZ 的音一起響起，就會發出 528 - 440 = 88，F= 88 HZ的音高。依此例，剛好就是高低相隔超過兩個八度的大三和弦。在此同時，也是傳統第三音理論沒有述及的，是倆音間也會有相加 (外差)( summational tone) 的物理現象產生，在音樂上，這個聲音大多都被兩個本音所產生的諧波 (泛音) 所遮蔽，因此可以捨去不談，但在聲響物理學裡，卻不可不知。這兩種現象，統稱 ”組合音” (Combination Tones)。我一直在找尋的，就是這個，他不只是耳朵聽到的現象而已，而是客觀存在的物理現象。





上面所舉例，是用來計算的理想值(純數)，自然界並不存在單純的波型，任何發出的聲音本身就有極多的泛音，兩個聲音加上泛音之間的干擾、互調又會產生更多更複雜的聲音波型。這種各自差異的聲音組合，造就的就是個別樂器，甚至演奏者音色的差異了。這個現象，不僅是正確演奏音準時聲音豐富的必要條件，同時也說明了和聲學其實是有物理背景的支持。或許，許多我們 ”隱然聽到” 的和聲，正是作曲家利用這個特性，所創作那 “看不見” 的低音聲部 (巴哈小提琴無伴奏經常有此感受)。一部調音正確的管風琴，甚至可以善用建築的特性、加上這第三音的特性，讓原本風管尺寸不存在的音域往下延伸(Resultant tone)(基頻缺補 或 遺失基頻 the missing fundamental)(高考曾經考過)。

這個圖表表明的是音程關係，可以自行套用至其他音高，只要符合對應的音程。

稍微進一步理解，兩個聲音越接近，第三音越低 (例如：440 - 396 = 44數值越少)。兩個聲音離得越開，第三音越高 (例如：440 - 330 = 110數值多)。當兩個音極為接近，卻又不相同時，兩音互相干涉，就會產生差頻 (或拍頻) 的現象 (beat note)，這個現象多用在鋼琴調音上。因為鋼琴不是純律，藉由拍頻的現象，得以明確掌握調整的音律是否恰當。每秒相差1HZ，拍音就是每秒一下，相差2HZ，拍音就是兩秒一下，依此類推。據我的理解，鋼琴調音是四度快、五度慢。這部分，鋼琴調音師比我內行多了，其他樂器則不用這個現象。

組合音的現象，在國內音樂圈幾乎未曾聽聞提起，但在物理學卻似乎是高中生會涉獵的範疇。這種奇怪的現象，根源自學音樂的多半數理空洞，學理科的又多半藝文素養缺缺。或許是我自幼對理科的興趣使然 (國二之前，我的志向還是科學家，高中聯招物理、化學、自然滿分，健康教育只有及格邊緣，史地就甭提了！)，在接觸到這些課題時，自然想一探究竟。但畢竟專業不再此，還盼對物理學有更清楚瞭解的專家，指出我謬誤之處，甚或將對音樂人形同天書的聲音物理學，用淺顯的方式解釋，讓更多音樂工作者了解這些自然現象，才真是我們的福氣。

我的小孩子拉琴都沒表情？！

我的小孩子拉琴都沒表情？！

經常在私下聽到家長的疑問，他們認為小孩子演奏小提琴都沒有感情、表情生硬，是學習的問題嗎？該不該換老師？

套句帕爾曼親口所說的，學習小提琴的人，光要拉出像樣的聲音與音準，就要花上十年。

是的，小提琴要發出像樣的聲音音準，縱使不用十年，也要比起其他樂器更久的時間。以最普遍的鋼琴而言，雖然十個手指頭必須做出獨立的運動，但基本上兩個手的動作是平衡的。弦樂器的雙手卻是完全不同的運作模式。更重要的，鋼琴沒有音準的問題。在還沒進入演奏 "內容"、"詮釋" 之前，除了要克服兩手協調的問題外，音準精密而細微的控制更是所有初學者與家人、旁聽人的夢靨。更不用說，多數老師、學生都忽略的 - 右手發聲。

音準的問題容易發現，右手發聲的問題容易忽略。大多數人都把發聲的問題歸給琴、或是弓，其實真正的問題在人。在不具備真正完備的發聲能力之前，你根本不具備選擇、判斷一把弓、一把琴是好是壞、是否適合你。

舉例，一個未能具備開車技術的人，能否判斷眼前的保時捷、或是法拉利哪個更適合自己開車的需要？或是他需要的其實是一部四輪傳動？這是說，當你需要高速過彎、瞬間加速、或是極端地形的操控、或是野地越野能力，都必須在 "人" 具備相對應的能力時，才能順利、合理的做出選擇。在這之前，那是空談。當然，你若是有的是錢，那另當別論。

在沒有具備這些開車技術之前，你能甩尾、高速過彎、做出種種令人 "感動" 的動作嗎？不言可喻。

至少在初級的階段，弦樂器比起其他樂器更難、更不適合表情、音樂性的要求，甚至，必須先更嚴格的要求機械班的控制，因為，少了這些控制，在弦樂器而言，就是失了準的音高、 失了準的音色。

音樂中的表情，來自於音程、和聲、結構、風格、歷史的理解與表達，無法控制的音準、音色、速度、力度，怎麼可能表達感情？

"萬丈高樓平地起"，我甚至告訴我的學生，年輕時在台北，看著台北車站前圍起圍籬、進行著不知名的工程。日復一日、月復一月，就是看不到蓋個甚麼東西。有一天，坐著公車經過，看到建築物終於冒出圍籬了，沒多久，整棟建物就完工了！打基礎的時候，最辛苦、最無趣、成就也幾乎看不到，但那是整棟建物成功的基礎。只有最好的工程師、最好的工人，知道他們正在做最重要的工作。那是現在的新光三越站前店。

請讓您的學生、孩子，接受最紮實、最嚴格的地基訓練，否則，日後將面對永無止境的修正。表情、感情，都是運用，觀念、經驗、學識、生活、.....，是後續的課題。