以一支小提琴觀看大千世界

 

以一支小提琴觀看大千世界--

       巴哈六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲

 

 

l  前言

如同巴哈許多偉大的作品一般，這一組六首的無伴奏小提琴奏鳴曲，幾乎一問世就受到埋沒的命運，而未得到應有的重視。在巴哈去世之後，這一組作品也隨著日漸被世人所淡忘。除了整個西方正統音樂潮流由複音音樂轉向主音音樂，以致許多複音音樂的作品皆被冷藏這個歷史因素外，這六首作品本身難以演奏的特質，亦是當然要因。雖然，在百年後的十九世紀中葉，經由費南德・大衛(1810-1872，首演孟德爾頌e小調小提琴協奏曲的小提琴家，與孟德爾頌同為巴哈音樂的復興投入非常的心力)和姚阿幸(1831-1907，首演布拉姆斯小提琴作品的小提琴家，與布拉姆斯和舒曼相交甚深)二人的努力，這些久埋沒的作品，才又逐漸得到世人的注意，但是，不論是十九世紀如同他們二位的一流小提琴宗師，亦或是本世紀的巨匠，當他們面對這組作品時，總須抱持著如履薄冰、戰戰兢兢的心情去演奏。這些作品的困難，除了來自時代性差異和本質內容的深奧外，巴哈驅策他那精密的複音手法，編織了不可思議和聲與對位，使得小提琴這一個天生的旋律樂器，得以------也必須-----去擔任多聲部的角色；不僅傳達出的是莊嚴、高貴、富麗的人性至高情操，也造就出無比艱難的演奏技法與宏偉壯觀的音響效果。

l  巴洛克小提琴的差異

    雖然，有人將演奏技巧上的困難歸究於小提琴構造的改變，但此一論點並不能完全解釋的清楚。

    一般慣常以「巴洛克小提琴」(Barock Violin) 這個名稱來區別不同於現代演奏會上所用的所謂「現在小提琴」，雖然名稱不同，但這兩種小提琴在本質上並無甚大區別。事實上，自小提琴在十六世紀問世以後，雖經歷了四、五百年的時間，而這時間內的各項相關科學與技術不斷的飛快成長，但它的結構與外型卻無重大的變革。由於演奏技術的不斷開發，演奏場合不斷擴大及人耳高音傾向等等主客觀因素的刺激，使得人們必須在原先的樂器上，增加其他配合的條件以求適合音樂的要求。這些的改變，並不更動原本就呈現完美的力學、聲學、美學等狀態的琴身本體，而係加長琴頸(琴弦自然隨之增長)、加高琴馬(琴橋)；簡言之，即是增加琴弦的張力以求得更響亮、燦爛的共鳴效果。換句話說，巴洛克小提琴較之現代小提琴，有著較鬆的琴弦(當時較低的音高亦是當然原因)，故張力較小，抗力自然較少，再加上較低面平的琴橋，對於複音音樂的演奏自然較現代小提琴來得輕鬆。除了琴體本身之外，現代慣用的琴弓直至十八世紀才逐漸統一成今日之樣式，而巴洛克時代的弓，弓毛較今日的弓來得鬆，在巴洛克小提琴上自然得以輕鬆的同時奏出三個以上的音符。
 

l  難以克服的技巧

    說到這裡，或許大家心中會想，難怪這些曲目在現代會難如登天。但是筆者相信，縱令是慣於演奏複音音樂的巴洛克時期音樂家們，面對這些作品，同樣是無比的困難。(這組作品是否有首演? 首演時的情形如何? 一直是筆者心中的謎團)。個人以為，這一組作品中的某些段落或樂章，或許經常的被演奏，但以完整形式的奏鳴曲所作的演出。很可能在十九世紀中葉之前從未有過。當然，這僅是未得到任何學術資料佐證下所作的推測。前面所述及的理由，多屬右手的技巧難題，而最根本的難題則在其音符本身對演奏者左手近乎不合理的要求。在那偉大的夏康舞曲和賦格(特別是第三號)中，有許多段落，除非以變通的方式去演奏，否則幾乎可以肯定是無法演奏的(正因為解決這些樂段的手法因人而異，看法各有不同，所以不同的演奏家所詮釋的這一作品，已經不僅是風格上的差異而已)。雖然宣稱現代的技巧已經克服了這些作品的難題，但其實是權衡變通的手法。這種情形，與巴哈最後的遺作《賦格的藝術》非常相似。走筆至此，突顯出幾個重點值得我們去思考，以下將一一的探討。
 

l  創作的原形

    這些作品的創作原形是以何種方式存在? 是以小提琴的演奏為目的，亦或純粹音樂創作的方向去寫作? 在筆者提出個人看法之前，有兩件事情希望在此先提出來。第一個是，假使我們仔細的聆聽以吉他所演奏的夏康舞曲或賦格，一定可以感覺到，以吉他所演奏的這些小提琴曲目，不但在宏偉的格局上沒有絲毫的減損，反而在各聲部間縱向和聲的連接、橫向對位的對比，可以得到更清晰、完善的效果。自然，此種對比出來的表面優勢只存在這些明顯的多聲部結構作品中。第二個要提到貝多芬，在貝多芬晚期的作品，有許多是純粹音符語言的結合，從作品本身來「看」，很難界定是屬於鋼琴的音樂呢? 亦或是小提琴的。也可以說到達此等境界，作品本身的價值已然完全獨立，而與演奏工具脫離依序關係。以貝多芬的絃樂四重奏來說，很多樂句就非常不「絃樂性」。(以帕格尼尼的小提琴作品來看，很明顯地，作品與演奏工具間的依序關係就非常強烈。) 回到原先所提的問題，已經可以得到概念，這些作品雖以某種樂器的演奏為方向，以某些形式或組合去寫作，但決不刻意屈就樂器本身的性能、特質，亦或形式上格局的限制。

    另一個問題是巴哈這些器樂曲中屬性的問題。有許多研究者、教師或愛樂者，對於把巴哈的器樂曲歸到是從管風琴音樂的思考模式裡延伸而來的這樣一種說法，常表支持，甚且幾乎已經成為一種公認的原則。筆者本身基本上亦贊同這樣的說法。事實上，巴哈不僅曾創作數量極多，包含多種形式，成就驚人的管風琴作品，在這一步小提琴的作品中，亦經常出現令人聯想、或感覺到如同管風琴一般的聲響(當然不是巨大雄渾的色彩)，因此，在演奏的時候，經常被要求塑造出如同管風琴般的宏大格局，甚至模擬想像管風琴的氣質。這樣的方向不僅不能否定，也應該承認其容易理解與感受的方便性。只不過，巴哈音樂的偉大雖可以管風琴來推崇，但並不僅止於此。作品BWV147這部清唱劇那段著名的合唱《Jesus bleibet meine Freude 》，我們至少可以聽到人聲與樂團的原作、管風琴以及鋼琴三種演出方式，雖然選擇的工具各異，但結果是一般偉大。或許，人聲加上樂團的原作予人的感動較深，但在表達內在情緒上卻無差別。倘使有人曾經以銅管五重奏的形式來演出的話，相信其成果亦必然同樣出色。

l  寬、廣、深、遠的宇宙觀----- 基於人性的出發點上

    至此，對巴哈音樂中的原形有了初步概括的描繪，而且，已經不再是單純的僅限於那些如電腦般精密的對位手法、調性安排等讓一般愛樂者望而卻步的「技巧」上了。這個「概括的原形」，或可幫助我們作一個這樣的設想，管風琴這一個樂器，是基於巴哈的立場，以他一己之力，得以較完整地呈現接近他的心靈世界與理想的樂器；而他的本質，相信是來自比此樂器所能展現的更加寬、廣、深、遠的宇宙觀，來自對未知力量-----或以上帝稱之-----的崇敬，根植於人性的，而非神性的立場上。巴哈的音樂與宗教的信仰固然密不可分，對生活本質的態度更與此二者如血肉般相連。宗教的虔誠信仰是對生命熱愛與敬畏所賴以依存的途徑，音符的構築則必然是他用以頌揚的最佳工具。如同教堂裡代表上帝光芒灑向子民的彩繪玻璃般的華麗，如同建築般堆砌高聳以求得上帝之垂憐的架構等等，巴哈在他的音樂中，都以此最適切的手法，去表達他心中的崇敬。

    以上的論述，無一不是希望透過這些思維，在巴哈那既精密又人性----看似矛盾、卻又如一體-----的音樂中，求得一點言語上的解釋。或許多少帶點畫蛇添足，但總是提供個人淺見，作為引言。

l   《奏鳴曲》與《組曲》簡介

    雖然一般以《六首無伴奏奏鳴曲》通稱這六首作品，事實上是由三首《奏鳴曲》及三首《組曲》所構成。十七世紀時，包括歌劇的序奏、間奏曲、組曲等由樂器所演奏的樂曲，皆以《奏鳴曲sonata》通稱。以下先列出此六首奏鳴曲與組曲的調性及樂章：

 

【附表一】

 奏鳴曲：

I. BWV1001 g小調	1. 慢板 Adagio	2. 賦格-快板 Fuga-Allegro	3. 西西里舞曲 Siciliana	4. 急板 Presto
II. BWV1003 a小調	1. 極緩版 Grave	2. 賦格 Fuga	3. 行板 Andante	4. 快板 Allegro
III. BWV1005 C大調	1. 慢板 Adagio	2. 賦格 Fuga	3. 緩板 Largo	4. 快板 Allegro assai

 

組曲：

I. BWV1002 b小調	1. 阿勒曼舞曲－音型變奏 Allemanda-Double 3. 薩拉邦德舞曲－音型變奏   Sarabande-Double	2. 庫朗舞曲－音型變奏   Courente-Double(Presto) 4. 布雷舞曲－音型變奏   Tempo di Borea-Double
II. BWV1004 d小調	1. 阿勒曼舞曲 Allemanda 3. 薩拉邦德舞曲   Sarabande	2. 庫朗舞曲    Courente 4. 基格舞曲    Gigue	5. 夏康舞曲 Ciaccona
III. BWV1006 E大調	1. 前奏曲      Preludio 4. 小步舞曲I    Menuet I 7. 基格舞曲    Gigue	2. 路爾無曲    Loure 5. 小步舞曲II    Menuet II	3. 嘉禾舞曲和輪旋曲   Gavotte en Rondeau 6. 布雷舞曲   Bourée

   (註) 原文部分係依原譜上之記載

 

    從以上附表，我們不難看出三首奏鳴曲皆由四樂章，稱為「教會奏鳴曲Sonata da Chiesa」的形式譜成；三首組曲則是樂章數不等的舞曲所組成，這種「組曲」事實上即是巴洛克奏鳴曲中另一形式即「室內奏鳴曲Sonata da camera」。

    教會奏鳴曲的四樂章公式，是依「慢－快－慢－快」的原則建立。第一段的慢速樂段，通常都帶有如序奏或前奏曲般自由、即興風的性格。(雖然在巴哈的三首《奏鳴曲》中並不以Prelude〈前奏曲〉稱之，但偶有作曲家直接以Prelude冠上的情形)。只是巴哈這三首《奏鳴曲》的「前奏曲」部分，比起一般接近幻想曲風的奏鳴曲，有著更堅實的架構。其後的快板，都是無比精巧的賦格。第一號的賦格有94小節，第二號則有289小節，第三號竟長達354小節之多，光從賦格的規模來看，愛樂者不難猜想，三首賦格一首比一首難，對於演奏者，甚至愛樂者而言，技術與智慧的考驗，也是一首比一首苛。第2、3號兩首奏鳴曲的第一樂章的結束都採用「不完全終止」，意即代表音樂持續進行的必然性，因此，我們亦可將其視為具有序奏的三樂章奏鳴曲。如此一來，更可了解到此種四樂章巴洛克奏鳴曲與三樂章古典奏鳴曲間歷史性的關聯了。(在海頓許多奏鳴曲式的第一樂章，慣常以徐緩的序奏作為開場。)

   另外，我們慣常以「組曲」(Partita 義文，Suite法文)來稱呼的，則是前面所提及的「室內奏鳴曲」。基本上室內奏鳴曲是由一羣舞曲所組成，雖然原則上必須以「Allemanda－Courante－Sarabande－Gigue」這四種舞曲的組合為原型，但除了可在各組曲之後加上「音型變奏」(Double意即重複)外，在樂章的安排上有著比「教堂奏鳴曲」更自由的空間尺度。在第一號組曲裡，巴哈以布雷舞曲取代基格舞曲，並全部加上音型變奏；第二號組曲則在標準的架構後面加上一個規模龐大，份量幾乎超過前四樂章的總和，震爍古今的《Chaconne夏康舞曲》。而第三號組曲更根本打破此一原則寫成。因此根據這二種奏鳴曲的形式和內容來看，「教堂奏鳴曲」是較抽象、嚴肅的，而這與樂曲中賦格本身嚴密的結構當然有絕對的關係；「室內奏鳴曲」(組曲)則是較世俗地、活潑地，除了舞曲本身的性格所造就，不拘泥於既定形式且富於變化，從根本塑造出這樣的風格。

下面將出現於三首組曲中的舞曲作一個簡易的、概括性的解釋：

 

 

【附表二】

 

 

1. Allemande 阿勒曼舞曲，法文。原意指「日耳曼」，德國舞曲，通常為組曲的第一樂章，四拍，中等速度

2. Courante 庫朗舞曲，法國舞曲，三拍子，較快速。

3. Sarabande 薩拉邦德舞曲，源於波斯，流行於十六世紀的西班牙舞曲，三拍子，第二拍加重並加長，較和聲性，緩慢而莊重的舞曲。

4. Gigue 基格舞曲，三拍子為原則，快速的英國舞曲，常係組曲的終曲。

5. Borea 布雷舞曲，快速的法國舞曲，二拍子。

6. Loure 路爾舞曲，中速的法國舞曲，第三號組曲中以6/4拍寫成。

7. Gavotte 嘉禾舞曲，快速的法國舞曲，以二或四拍寫成。

8. Menuet 小步舞曲，必定是3/4拍，中速，是唯一加進交響曲中的舞曲形成。

9. Chaccone 夏康舞曲

如同《Passacaglia 帕薩加利亞舞曲》，事實上是一種建構在不斷重複的主題上的變奏曲。巴哈這首夏康舞曲，一般皆認為係由八小節的主體構成。雖然慣常視這八小節的低音旋律為主題，但持反對意見者亦眾。由於主題的身分不明確，各家各派說法不一，對於整首作品樂句、樂段等等分析的結果，在巴哈交織細密的對位手法下，形成各說各話的情形(當然，大體上的共識依然存在)，而研究者的頭腦更時常如同進入五里霧一般的迷惘。這些對於樂句、樂段不同的見解，直接影響到演奏時的詮釋。倘若筆者有這個能力，在此參照各派說法詳述此一小提琴曲目中特別重要，也是音樂史上最偉大的傑作之一的夏康舞曲，勢必將使本期雜誌形成「單行本」，但筆者願在此向有心參研此曲奧秘的愛樂者推介黃輔棠老師所著「談巴哈夏康舞曲的結構」〈收於「談琴論樂」一書〉，文中詳妙的見解，對於欲進入這座「寶山」的人有很大的幫助。

    這些由舞曲所組成的樂章，巴哈巧妙的使用對位的技巧，編織了變化多端的曲趣，縱令單純的音形進行，也可能隱含著聲部的線條在其中。這些高妙的作曲手法，使得這一些曲子成為後人在創作上的指南。

    雖然，奏鳴曲是由「慢－快－慢－快」的四樂章所組成，除了前二樂章可以視為前奏與賦格外，後二樂章在性格上卻又常透露出舞曲的本質。在第一號奏鳴曲的第三樂章，更直接標記著《Siciliana 西西里舞曲》。而說到組曲的部分，我們也可以發現，組曲在基本上也是由「慢－快－慢－快」這樣的組合所構成。基於這些架構，再考慮這組六首作品風格上的一致性，我們當可理解，雖然外貌看似有形式上的差異，但其內在本質卻是統一的。

    在巴哈之前就不乏創作無伴奏小提琴作品的作曲家。H.I.F BIBER(1644-1704)的《Sonatas of the Rosary》奏鳴曲中的最後一首，即是名為Passacagila的無伴奏小提琴曲。泰雷曼亦有12首為獨奏小提琴的《Fantasies幻想曲》(CD可見於Philips 432 540-2，葛羅米歐演奏)。近代以來，雷格（Max Reger）、易沙意、巴爾托克、普羅柯菲等人也皆有同類樂曲問世，雖然都獲致了相當的成功，但成就卻遠難達到巴哈這六首奏鳴曲的地位。

    正音這六首作品的內涵與難度兼具，也在小提琴音樂中佔著經典般重要的地位，樂譜的編校工作就更形重要。Carl Flesch的編訂版，由於同時將巴哈的原譜與演奏法並行刊印，對於使用者自然便利許多；Calamian所編訂的國際版則將巴哈的手稿影本附於譜的後半部，自然值得珍視。倘使為了方便，德國的Bärenreiter版有一袖珍版，沒有任何編訂，只是照著巴哈手稿上所記載，「儘量」忠實的刊印，不失為客觀性的參考版本。假使對謝霖的演奏有特別的好感，樂譜公司亦可購得他的編訂版。當然，版本非常多，僅舉出幾個對欣賞者而言較方便的版本，以供參考。

 

l  唱片介紹

    談到唱片，版本之多相信不在樂譜之下，而在這組作品偉大的魅力之下，有太多唱片錄音都令人無法割捨。筆者本人限於財力，無法將市面上所有版本一網打盡，僅能權衡自己的喜好，挑選部分來收藏。對於無法擁有的，則想辦法借來「研究」一番，永遠樂在其中。目前就筆者所聽過的版本而言，至少有下列幾套筆者以為是喜愛這組作品的愛樂者不可或缺的：

1. 米爾斯坦 (N. Milstein) DG 423294-2

2. 西格提 (J. Szigetti ) Vanguard 8021/2

3. 謝霖 (H. Szeryng)

  ・1954年錄音 CBS MP2K 46721

  ・1967年錄音DG(日本版) F66G 20001/2

4. 葛羅米歐 (A. Grumiaux) Philips (日本版) PHCP-599, 600

5. 海飛茲 (J. Heifetz) RCA 7708-2-RG

    上述的這幾套CD唱片，在愛樂圈中各有相當多的擁護者。筆者雖然偏向喜愛米爾斯坦的版本，但其他版本實在是各具特色且成就不凡。米爾斯坦於1973年，在倫敦為DG所灌錄的這套唱片，或可視為其本人高貴的藝術性代表，雖充滿現代感，但卻有著古典精緻的美感與溫暖的人性，既能時時透著創作的慧黠，亦不失崇敬的莊重；不論是演奏技法的探討、詮釋風格的理解，亦或純粹心靈的感受，都可以稱為典範的優秀錄音，在CD問世之後，雖然較LP的聲音冷峻些，但在愛樂者的心目中卻留下極度深刻的感動。

    西格提在1959-60年間所留下的錄音，多年來一直是筆者心目中「傳奇性」版本，只聞其「名」，未聞其「聲」。直至前些日子購得日本版Vanguad Classics的CD之後，才證實的確是「聲」「名」皆具。雖然在演奏技巧上時有瑕疵，樂曲的造型從”學術”的角度論證也可能未盡完美，但所傳達出的人文氣質，卻恐無來者，尤其是在表達人類偉大的情感上，其成就直可與卡薩爾斯的無伴奏大提琴奏鳴曲相比擬。

    謝霖1967年在DG的這套唱片，大概是一般愛樂者最熟悉的版本，也慣常將他的演奏視為「典範」；雖然，對於他較為保守、考究的處理手法，有著「棺材裡的巴哈」之譏，但他那嚴謹的態度、平實的風格、堅實的結構和典雅的氣質所塑造出的學者風範，絕不應抹滅他宗師級的地位。對於初接觸的愛樂者甚至習樂者，都可視為引導入門的最佳教材。謝霖亦曾在CBS留下一套單音版本，雖然唱片封底資料標示1965年錄音，但從演奏的手法與單音錄音這些資料，以及文獻的記載所顯示，應該是較DG版稍早的1954年的錄音。根據筆者手邊資料，謝霖的巴哈無伴奏奏鳴曲集曾獲1955年法國唱片大獎，應該就是CBS這個版。這兩套唱片，在處理的外形上雖可說大致相像，但CBS較富學術氣息，DG則更具大師的氣度，兩者所表現的內涵就不儘相同了。炫技而少了深沉的意念，但他那絕佳的技藝所展現出的壯闊視野，絕非常人能及，凌厲的氣息，正展現一代巨匠對巴哈這個難題挑戰的決心。

    此外，曼紐因這位筆者並不特別欣賞的一代宗師，在1929年至1936年間亦曾為EMI留下一套錄音，成就相當不凡，比起現代在相當年紀灌錄這組作品的小提琴家，顯然多了幾分早熟與深刻，復刻後的CD版問世，對於了解曼紐因早熟的藝術感，有相當的價值。

    Dmitry Sitkovsky為Orfeo所灌錄的一套，雖令人稱讚其技巧的完美，但個性風格的不足，使人無法在他詮釋中得到太多新意。感覺上，Sitkovsky是依循謝霖所建立的模式去發展，但未能創出一片新天地。年輕一輩的小提琴家，大概還是以克雷曼(G. Kremer)的版本較能引人注目。以他的風格而言，在這套巴哈中，算是非常保守，但他那奔騰的活力與創作力還是不斷的四處流竄，在並未背離傳統風格太遠的情形下，創造出頗具實驗性的成功範例，著實不易。倘使能少一些突兀與誇張，或許可以有更高的境界。

    明茲(Mintz)與帕爾曼(Perlman)等人都有不錯的錄音問世。除了以現代演奏法詮釋的版本外，還有一些以仿巴洛克趣味演出的版本，這些版本評價褒貶不一，在有限的篇幅下，只好留待有心的樂友們去探險。

     巴哈音樂的偉大，不單單只是聽覺上的享受，在了解他的音樂創作及內涵後，更能引起一股心靈的悸動。這六首無伴奏奏鳴曲，當然並非筆者個人粗淺的見解足以闡揚的；想要深入了解它們隱於內的意義，形於外的演奏，必須如同巴哈及所有偉大的作曲家創作時一般，用心去看，用心去聽，用心去體會，才能得到深植內心，屬於自我的巴哈世界。