練琴時容易犯的錯誤習慣

許多時候，我們與學生或是家長們談起學生的進度，經常會聽到一個情形，就是學生自己或家長覺得我或孩子很認真啊，可是為甚麼總是很難達到令人滿意的成果，經常讓授課老師嫌琴沒練好、或是演奏成效老是不佳。我相信，只要本身具備相當經驗與能力的老師，都很清楚這個問題的答案，在這裡，請容我試著用文字來說明我的觀點。歡迎老師們也不吝分享你們寶貴的視野。

在教學的經驗中，經常碰到學生或家長會強調：每天該練習多久？或是：我要練習幾次才足夠？這類型的問題，實務上，我們也看到不少老師喜歡在琴譜上寫上 '練10次'、或是 '練20次' 等等要求。當然，這樣的要求是必要的，畢竟在學生自我要求尚未建立起來時，由老師或家長等外在力量來要求練習的分量 - 不論是時間或是次數 – 都是不得已的必須。但是，假使自己已經開始有自我提升的想法與要求時，還停留在這種『以量代質』的要求，顯然就是大大的問題，以下，試著提出幾種練琴常見的壞習慣，有些是自己以前、現在常犯的，有些是經常看到學生容易犯的，都一併提出，也算是一種自我檢討與分享。

1. 用時間、次數衡量練習的份量：上面簡單提到了，這個是最最基本的壞習慣，卻又是許多教學上不得不的要求。面對素行不良的學生，包括我自己教學在內，都只能不得已的祭出這個要求，然而，自己非常清楚，學生不用心，練多少次都沒有用。因此，把這點列為第一點。很簡單的道理，我常常提醒學生，100次錯誤的練習，不會讓錯誤變成正確，不論是心態、觀念或是技術上的錯誤都相同。雖然有人說謊話說100次就變真的，其實它還是謊話，只是有人信了而已，但在演奏上不會如此，唯一把它當真的人只有你自己。更糟糕的是，練習了100次錯誤後，你習慣了錯誤的演奏方式，進而接納錯誤的結果把它當真，然後就是災難。縱使稍微幸運，100次之後，你碰巧演奏了一次正確的，你很高興地以為『我會了』！隔天再練習、演奏時，你會演奏成正確的機率，其實還是趨近於零。所以用次數或是時間來衡量練習份量，只有在不得已的時候才做這樣的要求，並要盡早脫離這樣的練習模式。記得，練習時是錯誤的，結果不會變正確，只有正確的練習，結果是正確的。

2. 從頭到尾練習法：很多人練習的時候總是把曲子從頭走到尾，碰到有問題的地方，衝撞兩三次，衝過了就繼續往下演奏，到底後，再次練習又是從頭到尾走一次。這種練習法跟上述的第一點的方法一樣糟糕。不是只有樂器演奏的人有這個問題，實務上，許多指揮也同樣犯這樣的問題，對有經驗的樂團而言，這種指揮不嘛是浪費時間、或根本就是在混時間。同樣的，自己練琴時，若是不能確實掌握分段、分句、分問題等等有效率、以 "解決問題" 為目的的練習法，從頭走到尾，只是讓自己 "自以為曲子很熟" 而已。每次都從頭到尾演奏，與從來沒有從頭連貫演奏，都是很糟糕的習慣。該如何分段練習、分段整合、完整演奏的不同階層練習進度，是需要用心學習的。

3. 把豆芽菜當作五線譜的全部：這是另外一個現實的問題，樂理課、和聲課、音樂史課......等等，在多數音樂班系學生的眼裡，只不過是學校功課的一部分，為的是期末成績，而不是學以致用的必要工具。經常，除非一再提醒，樂譜上除了豆芽菜 - 符頭、符幹 - 所謂的音符外，構成五線譜的其他元素：拍號、速度、表情、和聲、曲式......，一概視而不見，甚至連休止符也眼不見為淨。稍有認識的，都知道西方五線譜，雖然不可能完美記載作曲家每個思維細節，但卻是相對最有效率、最科學的記譜法了，而要讓五線譜確實發揮效用，讓你的練琴能進入實質意涵，途徑就是學會進去樂譜裡面的蛛絲馬跡 – 能夠充分解讀譜上的記載，才是真正『照譜演奏』的意涵。音符組成的元素、節奏的模式、樂句的起承轉合、和聲與力度張力間的關係.....等等，這些在有經驗的老師指導時，都會帶入的細節，更需要在練琴時學習長大、獨立思考這等問題的存在，並融入練習時解決的要項。許多時候，表面上似乎是技術難以解決的問題，卻常常是因為音樂內容思考、或是對基礎樂理的誤解造成。

4. 過度迷信慢速練習：我提這點有些危險，未加以解釋前或許會有老師們不贊同。一般所謂的『慢練』，指的是有耐心、不趕進度的慢練，我曾經專文解釋過。這裡指的是放慢速度的練習。必須先強調，放慢速度練習是極為重要、必要的練習方法，但卻是經常看到學生毫無意義的慢練、毫無效率的慢練，這時，慢練反而就是另一種浪費時間的練習法。慢練最重要的意義，是熟悉、看清楚細節並解決問題。在分析、解決問題後，經過適度嫻熟的複習後，必須試著回到原速度練習 - 或許需要逐漸提升、甚至在遭遇困難後再度退回慢速。因為，從生理、心理機能去體會，慢速度與快速度的反應、問題經常是不同的，有些問題，光靠慢速度是無法達成的，因為當你速度加快後，你的身、心根本無從反應起。F-1 賽車都需要慢速熟悉場地，但是要掌握的，卻是高速過彎、超車的能力，而這種反應卻是不可能從慢速練習中得來。所以，這點要非常小心的理解、應用，沒有慢速練習的耐心是肯定不對，誤以為慢速練習可以解決所有問題，也是浪費時間。或許應該說，兩者間的平衡越快掌握，你練習的效率就越佳。

5. 份量過度與份量不足同樣不好：懶惰的學生當然怕練習太少，但是認真的學生卻怕練習過度。練習太少一定演奏不好，練習過多卻可能根本無法演奏 – 因為你受傷了、再也不能碰樂器。這點很嚴肅。我在美國念書時，每天都固定自主練習四個鐘頭，包括周末、聖誕節、新曆年與農曆年。還不包括白天可能已經經過三個鐘頭樂團排練、兩、三個鐘頭室內樂排練等，一天下來，拉琴的時間超過九個鐘頭是經常可見。就綜合意見而言，鋼琴一天最高可以練琴達八個鐘頭，但是小提琴卻少有人建議練習超過四個鐘頭，這當然與演奏姿勢有極大的關係。有一天，我從琴盒子裡準備拿起琴弓，突然間右手肩關節一陣痠痛，整隻手軟垂而下，連空手都無力提起，還好弓子根本還在盒子裡沒有掉出來損壞。我休息了三天，才得以開始恢復練習，這也是我念研究所時唯一休息的三天。
話說回來，練習份量若是不足，所練習的內容根本還不足以成型就休息，那當天的練習根本白費。有經驗的人都可以感覺到，今日縱使練到七十分，隔日練琴肯定會回彈相當的程度，因此，每日足夠份量的練習，才足以保證隔日反彈後的程度，能夠足夠保證相當程度的進展。因此，掌握不多、不少，適量的練習份量，是極為重要、個人化的課題。

6. 分不清楚練習與演奏 『Play vs. Practice』：很多學生上課時，我都會跟他們說，聽起來你不是沒練，但是你在家都是練爽、練自嗨的。學生在家裡、琴房自主練習，少了鞭策與要求，經常陷入一種自以為是的狀態，覺得自己就是海飛茲、帕爾曼 (真的，我碰過一個學生，跟我說他十年可以超越海飛茲，我跟他說，縱使你真的拉得比他好，你也超越不了他，因為他已經死了：年代不同啊)。從好的一面來看，學生這時候的演奏，極有可能是最真心、最有熱忱、最揮灑自如的，因此，偶而有這樣的感動其實無可厚非，但要是經常、甚至每天練琴都這樣，可想而知問題就大了。
相對的，有的人到上台表演了，卻還是像是練習般的綁手綁腳、把自我要求在此時發揮的淋漓盡致，拼命在心裡面自我檢討這裡不好、那裏有缺失，雖然好笑，卻是常見的事實 (部分狀態，我在 "談緊張" 一文中有提過)。所以，除了真正的練習外，演奏也是需要練習的。除了練習練習，你也要練習演奏。 Play Practice，and Practice how to Play. 要麻煩請精通英文的朋友幫我修正這句子了。

7. 只有夢想，沒有理想：跟練習沒有直接關係，卻碰過不少學生練習時，解決問題的時間少，做白日夢的時間多。佔著琴房空間、浪費自己時間，卻是沒有練到任何東西。我曾有個讓我頭大的學生，明明能力很強，除了經常讓我覺得有上述自嗨的練習模式外，經常感覺到它是忙著經營夢想多於實踐理想，整個學期幾乎毫無進度，捯學期末曲子突然練完考試範圍、合好伴奏，我卻根本還沒時間修正、糾錯，他已經急著要拉下一手新曲子了。另外早年也碰過一個，屢次上課結果都極為糟糕的情形下，雖然明知他的程度不好，不勉強程度，但起碼他要對自己有所交代，因此鼓勵性質的問她，你學琴有沒有理想、夢想啊？他說：有啊，我希望可以向老師這樣，可以在全世界各地巡迴演奏！媽呀！我跟他說：有夢想很好，但要練琴才能實現啊，做夢是不可能的啊！

這篇文章要分享的，不是甚麼重大的練習秘訣，只是一些多年的觀察與檢討，希望藉由這個分享，讓大家都可以更容易享受練習後辛苦的喜悅。除了上述內容，應該還有各種形形色色的問題，除了有機會再加以補充外，也歡迎各位先進們寶貴的經驗分享與指教。

音準！音準！音準！

音準！音準！音準！ 幾乎我所有的學生，都會在某段時間，通常是剛由我接手時的初期，經歷一段時間不算短的 "苦悶" 期，在這段因人而異、長短不一的時期裡，都必須忍受我對音準追根究柢式的要求。我一直相信，自己的經驗也這麼的證實，在初步演奏技術掌握之後，只要是可以要求手指獨立的程度，就應該開始對音準建立標準。有不少技術上的東西需要與時俱進、慢慢進展，音準卻是可以，或說應該盡早建立。道理很簡單，就像語言，許多的語言障礙其實是來自於聽覺障礙，當一個人聽不見時，就無法發展語言。音準也是一樣的，很多人，包括許多提琴老師都忽略了，音準是聽覺的訓練重於、先於手指的訓練。之所以要在手指能獨立之後再開始要求，是迫於現實，畢竟，當孩子的手指頭不聽是使喚時，過度的要求只會讓孩子退卻。但也絕不能有讓音準慢慢進步的想法，因為音準分三個層面："聽到"、"做到"、"知道"。"聽到" 是耳朵，做到是手指操控，"知道" 是理論推算。第一個層面必須越早建立越好，等長大才建立，你的手指還要多少時間跟上？"知道" 則是另一回事，它可以讓你聽到、做到的在腦海中形象化、具體化，可惜，理解的人卻多半較少具備演奏能力。而做到，就是手指在耳朵控制下的機械訓練。耳朵與訓練的精準度，決定成品的精準度。 為了不讓文章又寫成長篇大論，我把要點是著集中成下列幾點，希望還是能夠準確分享我的想法： 1. 音準不只是你的問題：這是我最常安慰學生的話。只要你碰樂器的一天 (而且不是鋼琴等固定音高樂器)，音準的問題就會跟著你一天。海飛茲如此、馬友友如此，我也是如此，當然，你也是如此。所以請不要以為老師是找你麻煩。我不找你麻煩，以後就是你的麻煩。 2. 音準只有一個標準：只有準跟不準，沒有差不多準。我不敢說音準要要求百分之百，但是態度上必須如此，縱使你的要求是99%。前面說過，音準是聽覺的問題，當你聽見了，才能訓練你的手指頭去符合要求，假使你的音準要求只有80分，你會聽不出來音準90分的人音不準，覺得他是神。可是音準要求100分的人，卻可以覺得這90分的人音準不及格。重點不再做得到或做不到，而在你習慣的標準何在。我常形容，就像射飛鏢，音準就像紅心，你必須知道紅心在哪裡，然後不斷練習射中紅心。假使你認為只要射中靶子就好，或根本不知紅心何在，你練習再多都是不可能帶來更多進步的。因為你的標準太寬鬆了。當你的自我要求如此時，你上台就無需再擔心，因為當你自己覺得的不準，還在別人很準的範圍裏呢。記得，習慣80分的人，練習再多，也不會變成100分，而是很穩定的八十分。 3. 只有耐心可以成就好音準：從調音，就可以看出一個人音準的能力與態度。我常跟學生說，不要計較考試、比賽只有幾分鐘，因為有經驗的老師從中就可以聽到你的程度到哪裡(當然，國際大賽格局不同，不可一以蓋之)。最常看到的，就是頻繁的換弓、或是演奏大聲一點。碰到這兩個習慣的學生，通常都會惹火我(雖然我總是壓下脾氣(除非一犯再犯)，因為這兩種習慣狀態顯示的不是修正音準的企圖，而是失去耐心的表徵。 4. 慢的長弓，是音準的好朋友：承上，不管是調音、練音準，用和緩、穩定弓速、弓壓的長弓，仔細的微調手指，用耳朵去要求手指，而不是讓耳朵去適應手指(這很好笑，卻是常態)。學習藉由琴聲泛音、共鳴的音色改變，去調整音高。 5. 足夠的樂理知識：縱使無法用數理去計算音律的種種比例，也必須盡量了解音準的基本原理。把固定音高樂器所不得已採用的平均律當成音準指南，是大部分老師會犯的錯誤。並不是說小提琴不用平均律，當與鋼琴合奏時，某些情形就必須配合使用。旋律、和聲、分解和弦、導音、何種大三、何種小三......等等，有了理論的概念，會比起瞎子摸象來的更有效率。特別是指導老師，除非是指導初學幼兒，否則建議停止用鋼琴當成音準指標，調音器同樣不妥。當藉由鋼琴、或是調音器取得A弦的音高後，所有音準原則上都可以、或說必須從自身的空弦得來。宣揚用鋼琴而不要用調音器調音，所謂鋼琴是調音師用耳朵調出來的這種論調，一來是不理解其實兩個樂器基本的原理不同、律理不同，二來是過度相信調音師真的把音調準了 (當然，優秀的調音師確實是有的，但國內是有不少調音師卻只受訓三個月，他的耳朵比你的訓練還少呢)。最後第三，忘了一旦調完音，這部鋼琴也開始緩慢而持續的走音。 6. 音準是純律樂器表情的重要來源：弦樂器、聲樂這類可以演奏漂亮音準的樂種，比起鍵盤類樂器，更不需要細微的彈性速度來取得音樂上表情。在這類旋律樂器 (含人聲)上頭，旋律的接續變化與音程變化所產生的張力，所帶來的感染力就足夠取代不自然的彈性速度所製造的張力。當然，在掌握這樣的能力後，加上的彈性速度自然可以撼動人心。而沒有這些基本控制下的速度扭曲，只會製造更多的不快。 7. 音準越磨越亮：如前述，這點只是贅言。不要以為今天準了，明天還是準的。也不要以為，今天準了，明天不會更準。當你的標準、容忍值越低、功力越深厚，你只會越難以忍受退化的音準。跟刀子一樣，要用刀、先學怎麼磨刀，要拉琴，先學怎麼磨音準。 這些是近年來自己練琴、工作、上課、帶樂團等等與音準相關的部分心得，一方面寫下來當成紀錄，與大家分享並期待各位的指教。

給認真習琴者/家長們的建議

     自從網路世界的到來，以至於 youtube、臉書等等上線開通以來，音樂的欣賞、學習，可以說是進入一個歷史上從所未見的時期 - 學習的資源從極度限制到無限豐富。虛擬世界的到來，其改變之巨大，不僅只徹底改變了所有傳統商業、社交....模式，更是讓音樂學習的面貌徹底翻轉。是好是壞，真的說不準。這兩三年，臉書的服務，讓我有機會體驗、觀察到許多音樂學習者、愛好者在學習過程中的疑問與景況。我想，或許可以就我的觀點，提出一些想法與大家分享。這部份多是主觀的感想，當中若有所形容與某些人、是、物相符，應當是巧合，也請勿多做聯想。

     首先要提的，學音樂，就像所有技能，有它一定、必經的進程，這個進程或可透過老師有效的提點、指導，或是學生過人的天資、努力而縮短時間、增進效益，但是這個必經的進程無法、也不能省略。習琴者在學習的過程中，會碰到太多挫折、太多考驗、太多試煉，心急的自己、或是家長，經常會因為無法判斷眼前的障礙，是正常的情況，或真是方法、觀念上出了偏差所導致，而心急、不安，此時，就是經常可在各大社團、網頁，看到的各式各樣、五花八門的問題。這當然是很正面、很可以理解的行為，問題出在，那些熱心解答這些問題的人，到底是誰？你要尋求的，是哪一類型的解答、助力？臉書的好處，是讓許多原先不認識的人，可以在同一個平台交流。它的缺點卻也正是在此。人人都有權利說話、人人都有資格表達意見，這是社群網站基本的規則與倫理，但卻也顯現出一些奇特的現象。非常奇妙的，特別是在音樂的領域中，我們會見到許許多多樂於分享自身學習經驗、樂於指導其他初學者/家長的業餘愛好者，他們非常熱心、無私的貢獻他們學習 (通常是自學) 的經驗與體悟。可能是今天用了甚麼方法練了哪個技巧、明天用了哪個訣竅學了哪個指法....，或是今天換了某一套弦讓音色有多大進步、或是裝上某個神物讓琴音瞬間增殖數十倍......等等等，不一而足。

     這些分享，原則上都是好的、正面的，因為它讓我們看到許多的可能、許多的未知，也讓我們看到彼此學習上曾經、已經、或是從未面臨的種種問題。但是，在許多時候，這些意見，卻極有可能阻礙、甚至破壞原先正常學習的進程。就如同醫、病的關係一般，醫生對病人的症狀、進程有一定的掌握與理解，會給予適當的治療與藥方，這時需要的，是遵照醫師囑咐，按時服藥、回診。生活上，會有很多人給予意見，我們也多少會參考。當然，某些情形下，身邊可能會出現郎中，兜售、遊說你接受號稱更有效、更神速的療法。正常情形下，我們多數會信任自己醫師的診療，但是在不知情下，讓自己陷入危害自己的狀況的，卻也是大有人在。醫藥保健方面有法可罰，音樂學習卻是各說各話。然後，你會見到這些社群團體中，有牌的醫生一個個禁聲、離開，愈來愈多有商業利害的、或是單純渴望得到認同的『行家』們卻越來越熱絡。與其浪費唇舌與別有用心者舌戰，還不如專心在自己的研究上下功夫。

     人格上，不論你是專業、業餘、老師、學生，當然不分身分，都是平等。但是，在專業上、在學習上：學生與老師，是請教。老師與學生，是指導。老師與老師、或是學生與學生，是討論。這才是合於常理。可惜有許多人，把這兩件事搞混了。這是讓我決定不參與、退出相關社團的主因。真理不是永遠越辯越明，因為我看到的真理跟你三十年前看到的可能是一樣的，我卻看不到你多走過的那三十年。三個臭皮匠也不見得永遠勝過諸葛亮，那些原地打轉、兩個和尚沒水喝的例子，絕對多過我們平日所見。

嘮嘮叨叨一大堆，以下就簡要的，給各位需要的朋友與家長建議:

１、 找信任的老師，信任所找的老師 不要四處尋求答案，天邊的神佛，也比不上身邊的老師更能理解或孩子學習上的問題與處方。youtube上的大師、越來越多來台開大師班的大師，就像巡迴開講的禪師，不會讓你真的修行更深，卻只會讓自己自我安慰、自以為更有進境。殊不知，真正該做的日克，卻也因此耽擱。若是你認為你的老師不能解決問題，先思考是自己的問題，還是老師的問題。更不用說許多不請自來的老師，光是花時間過濾哪個人的意見能聽不能聽，就要用掉你大半天，更不用說整天試這、試那方法，更是無濟於事。

２、 開拓自身的眼界 說起來很奇怪，網路世界是那麼的寬闊，任的世界卻變得更加的狹窄。因為我們都習慣聽自己習慣的的聲音、習慣的理念、習慣的信仰。上網搜尋，找的多是自己想要的答案，而不去思考這些答案的來源。這些答案的來源，經常才是真正知識的根源。youtube太方便，多數人學習新曲子時，可能聽了一大堆的演出，卻根本說不出演出者的來龍去脈、是圓是扁，甚至於，連找曲子的名字都停留在老師給的翻譯曲名如此狹隘的範圍。沒有從這些習性掙脫，還是陷在自我的框架當中。不要把這一點與第一點搞混了。第一點是『行』，這一點是 『知』。透過廣泛、確實『知』的學習，可以更確認自身『行』的價值。不是如同第一點般道聽塗說、見廟就拜。

３、 不要依賴換東換西求得進步 換一條弦、換個肩墊、換個松香、換個琴橋，聲音當然都會改變，但是重點是，你沒有變！對，你就是沒變。記住這個事實，換再多東西，你還是你，沒拉好還是沒拉好，不會因為換了任何東西，讓你從不好變成好。我並不是說換這些東西完全沒有意義，換這些東西，是當你已經解決了技術的問題了、或是當演奏上很明確是某個配件造成阻礙了、或是樂器上有明確的缺失必須改善時，這些改變才有意義。想要靠改變這些東西來改變你的程度，光想都知道不合哩，卻有那麼多人迷信。是需要，而不是想要這個想法，在這裡絕對可以套用。聽音響跟玩音響是兩種思維，學樂器與玩樂器也是兩種思維。不要讓玩樂器的思維，左右了你學樂器的思維。當然，要玩、要學都是個人權力，我並不否定。

４、 確認自我學習的意義 就自身的接觸所知，多數孩子根本不清楚自己學音樂的意義何在，尤有甚者，許多當年不知所學為何的學生們，現在也不知所學為何地在教學生。到最後，就是很簡單的，都清楚所學、所教為何了：一個為成績、一個為名利。我說過，成績、名利都沒有錯，也不應該漠視，但是他們不應該是目的。為成績、為名利而學音樂的話，真的太笨了，你花二十年、放棄別的孩子玩樂的時間、無比沉重的金錢，你得到的成績、名利，肯定還比不上許多新興的行業。玩電玩都可以比學樂器有更高的名利、更容易達到的門檻。

５、 認清自己的價值與需要 不要讓熱情的愛好者、好事者，決定你該做甚麼、不做甚麼。這點前面多少有提到。買琴的問題是最常見到、七嘴八舌、意見分歧的例子，我也建議過，抓好預算，找信任的琴商、老師的建議去尋找。不要相信簡單的義大利琴比較好、或是比較不好這種攏統的意見。每個人都喜歡被認同，買義大利琴的人當然建議你買義大利琴，買大陸琴的人則會建議你買大陸琴，這都是很正常的心理反應。重點是，每個人、每把琴都不同：義大利有帥哥、醜男也不少。義大利有好琴、爛琴也不少。該學習甚麼曲子、該與哪位老師學習、該用甚麼弦........都是一樣，自己、與信任的老師，才是你該諮詢的對象。

６、 沒有唯一答案 很多時候，學習所產生的問題，其實都是選擇題，而非是非題。可以找到比較適合的，卻很難說甚麼是絕對正確的。就以演奏技巧而言，各家各派風格五花八門，只要能得到認同，就是一家之言。問題就在不要今天學東家、明天學西家，搞到最後成了四不像。任何學派，都需要浸淫、需要養成，當基本格調、風格養成後，各家各派當然會是你的養分。沒有基本學養、想學成高深境界，除了武俠小說中楊過的際遇，可能是痴人說夢。

７、 學音樂是學功夫，不是買菜 近年有不少家長，在心態上確實很難以理解。學習上拼命要求老師交出成績、卻又拼命討價還價。最奇特的，應該是一方面極力壓低老師的價碼，卻又心甘情願捧大把鈔票找名教授補充養分。日常的習慣，才是決定一生境界的關鍵。寒暑假上課，不是補習，是正常的學習進度。過去的師徒制，在今日變成像市場買賣般喊價。你對待老師的，未來就是自己要承受的，因為有一天你也會當老師。同理，迷信外國教授，那你也要有把握你有一天會當外國教授，因為這種觀念會傳下去，等你當老師時，你的學生還是一樣迷信外國教授。同理，該不該、何時該換老師，也是一個很大的智慧。絕對不要迷信換老師就會換來好成績。『有狀元學生，沒有狀元老師』，自己的學習態度有問題，換再多老師都沒用。反而，明明學習沒問題，卻想用換老師來提升，光聽就知道會出問題。


這些可能都並不稀奇，但是，真心希望這個學習的環境是大家一起維護，而不是息事寧人般的，任由這些似懂非懂、一招半式、甚或別有用心的人，在這些 "討論" 的場合裡，誤導了社會經驗不足的熱心學習者們。


近日來接觸到的不少雜事，讓我心中有了不少的感慨。
坦白說，這些感觸讓我必須重新審視我在臉書發表文章的意義。
這是篇讓自己心情很沉重的分享。

老琴、名琴、好琴

    長久以來，喜愛小提琴的癡迷者總有一個又一個的夢想，夢想著從：跳蚤市場、從阿公放阿祖遺物的閣樓裡、從歐洲哪個小鎮的當鋪裡，不經意地得到一把被世人遺忘的稀世名琴，可以奏出驚天地、泣鬼神的絕妙音色........

1820年某天，在英國倫敦的一家提琴店裡，製琴師老闆 約翰‧貝慈 先生 (John Betts) 忙著幫店裡的客人解決琴上的細節調整，此時，一位衣衫襤褸的吉普賽人拿著用報紙包裹的一個物件進到店哩，跟貝慈宣稱，這是一把史特拉第發利琴，只要老闆出個好價錢，他就可以賣給他。正忙得不可開交的貝慈，對這種見怪不怪的老技倆實在沒有太多耐心，請店裡的伙計拿了幾塊錢塞個那個吉普賽人，就打發他走了。那人也沒多說，似乎也覺得，好歹換了幾個錢，總可以換得幾頓溫飽，沒囉嗦，把報紙包的東西往櫃上一放，人就消失在巷弄間了。
⋯⋯

     過了好一會兒，貝慈先生手上工作總算到一個段落，閒下來的他，突然想起剛才那位吉普賽人拿來的東西。雖然沒有期待，畢竟經常都有這種事，他想看看總無妨。帶得他將報紙一一撥開，映入眼簾的，竟是一把製作絕美、無與倫比的小提琴，還來不及細看，他馬上讓店裡所有夥計出門，四處尋找這位吉普賽朋友，畢竟，這是多大幸運的財富，獨享是完全說不過去的。可惜，這位吉普賽人，就如同其他神話中的人物一般，消失無蹤影。
這把琴，經過仔細查看後，確認是 安東尼歐‧史特拉第發利 製作於 1704年的精品，不僅品相完美，在爾後的研究中，更將這把樂器定位為標誌史特拉第發利黃金時期開端的重要成果。也就是說，今日我們所認知的史氏黃金時期，幾乎是從這把琴開始起算的！
這是一把老琴、名琴、好琴的故事。歷史上不少琴都有著這樣幾近神話般的故事，不論真假，這些故事讓提琴的『熱情愛好者』(connoisseur) 們有了更多茶餘飯後的話題，而這些話題，更直接炒熱了愛好者對更多樂器背後故事的熱情追求。這些故事，代表著更多金錢的來、去，更讓善於操縱此道的人們，有機可乘。

     講完故事，回到正題吧！甚麼是老琴應該不難回答，甚麼是名琴就可能開始模糊了，至於甚麼是好琴？肯定很難有個肯定的答案。我為何要談這個話題？因為太多人慣於把這三個不同、不相干的概念，放在一起、視為一體，為了商業目的，造就了太多假藝術的意義。是把這三個詞看清楚，可別跟著漩渦枉死裡淹了。

     1. 老琴 這不難理解，問題在多久算老？依照目前所留存提琴的壽命而論，一般的認知應該是100年到250年算是一把琴的黃金時期，0到10年算新琴，10至100年算成熟期 (這有太多種說法，不用跟我爭辯，每把琴、每個人的認知都有差異的)，超過250年算是老年。對於大家普遍的口語『老琴』，我實在無法簡單定義，到底要說多久才算老琴？一把琴要多久才夠老？反過來說，一把琴要多久可以穩定使用？是否真如某些人認知的，一把琴必須養六，七十年才夠成熟？然後再找人改板子、開聲？當然不是這樣。

實務的經驗告訴我們，一把新製作良好的琴，最多只要經過3到5年的使用、與仔細調整後，就可以進入非常穩定的使用狀態，幾乎所有客觀的盲測實驗都一再證實，無論堆演奏者、對聽眾而言，根本不存在『老琴的聲音』這件事。一把琴在年輕的時候具備甚麼條件，老的時候就是具備那樣條件的老琴。一把本質不佳的琴絕對不會放老了之後變成好的老琴。記住這個事實，歷史上多數被淘汰的三四流、不入流老琴，正在市場上，靠著『老琴比較好』耳語四處流傳著。

     2. 名琴 簡單的說，有名字、或有名氣的琴，就稱名琴。問題在怎樣算有名？過去名琴『名字』的定義極為嚴格。坦白說，我還真不知道名琴的原文該怎麼寫，是 Famous Violin 嗎？在原文書，其實還真少用到名琴這詞，可使卻是我們最常聽到的。
或許，名琴第一個可以指那些名家用過的琴，例如：海菲茲、帕格尼尼.....等等用過的。其二，某些具有特別歷史、典故、圖形的提琴，會用特殊的意義命名，例如：加農砲、克里摩納人、海豚、貝慈.....等等。這些名字並非你自己取了，大家就會認同。最典型的例子就是密爾斯坦的史氏琴 EX. Goldman-Milstein，他將他的琴用妻女的名字命名為『Maria Teresa 』，可是世人還是習慣用Goldman-Milstein 稱呼。

名家製作的琴未必是名琴，許多史氏琴根本沒有共通的名字，書上只寫著『a violin』，而名氣更通常是跟隨著使用者或蒐藏者而水漲船高。了解這些慣用語，希望更能導正市場上歪斜的觀念：『義大利名琴』、『百萬名琴』.....，這些琴充其量就是一把提琴，稱它名琴，目的不是讓你體會他的好，而是想賺你更多錢。

     3. 好琴 好琴更難定義，每個不同的價位、每個不同程度的使用者，都可以定義不同的好琴。依現今國際製琴界蓬勃發展的現況，我更不能理解義大利琴就是好琴這種迷思。更不用說對學生而言，有限的預算，不做最有效的運用、盤算，還夢想著擁有一把『義大利名琴』！殊不知，有限預算、有限專業引導的結果，十之八九就是買到一把名門家具。
老琴、名琴，與好琴各具不同的意義、標準，也就是說，老琴、名琴未必是對你演奏上好的好琴，他可能在某個時間點上、對某個演奏者產生了最偉大的意義，但卻未必能對你產生相同的意義與價值。文中提到密爾斯坦的 Goldman-Milstein，又有多少人知道她到了哪裡去了？縱使知道他正在某位日本演奏家的手中，他又何時曾經讓那把名琴發出密爾斯坦手中那無比光華、高貴的琴音？


     用屬於你自己的判斷，去尋找自己心中的好樂器。不要把神話、傳說，當成畢生追求的目標。

我還在思索，如何把選擇屬於你的好琴的方法文字化，真的不容易，也不確定能不能成功。但還是強調，沒有破除老琴、名琴的迷思，好琴是找不到的。


                                                 

泛音列

    這張表格，相信音樂、物理的相關科系所學生、人士應該都不陌生。這是一張大家都背過的 "泛音列" 表。

假如我說這張表對音樂專業人士而言相當於化學科系的 "元素週期表"，可能很多人會說：哪有那麼誇張！或許沒有那麼誇張，但是音樂系所每個學生都至少能夠背誦一半的泛音列組成，應該是不爭的事實。

可惜的地方，正是如此。音樂班系的教學中，泛音列只是用來要求背誦、考試，換言之，為的是成績而已。至於，泛音列中是否隱藏了甚麼密碼、知識、規則.....，老師不教、考試不考、當然沒有人在意。

    泛音列，它的內容、規則，代表的聲音物理的基本原理，也就是 "樂音" 的基礎內容。樂器發出的各個 "樂音"，不像電腦、電子儀器的波形般單純，就是由泛音列中的各層泛音，依樂器的性格、發聲的特色，以不同的比例所組合的綜合聲響。它的規則，更是人類發展出 "音樂" 自起源以來，一直到符合數學的十二平均律 (是不符合物理的) 流行之前，音樂組合的主要元素。

     從這表上，我們知道，符合純律 (pure interval) 的大三和弦之所以飽滿、和諧，就是因為大三和弦是由泛音列中最主要的、出現在前六個的主要倍頻所組成。簡言之，每個具有特定音高的樂音，聲音都內含著大三和弦。

     表中的數字，代表的就是 "倍頻"。1 是基礎音，2就是2倍頻。因此，第一泛音就是指基頻，而不是指2倍頻。這樣做讓計算、理解變得更方便。
假使你的基頻是100HZ，他的第二泛音、或是2倍頻就是200HZ，3倍頻就是300HZ.......，第10倍頻就是1000HZ....

     因為是倍數的關係，倍頻間的關係是倍數的關係、比值的關係。也就是說2倍頻與3倍頻的關係是 2：3，依此類推。所以9與10的關係就是 9：10。
音樂上所用的的各項 "音程"，在純律、音準不妥協的情形下，就是由這列表中的 "比值" 來定義：

2：1 = 八度
3：2 = 五度
4：3 = 四度
5：4 = 大三度
6：5 = 小三度
7：6 (西方音階不用)
8：7 (西方音階不用)
9：8 = M大二度
10：9 = m大二度
16：15 = 小二度

注意，這裡有一個Major 大二度、minor 大二度，是一班樂理教程中忽略的。
同樣的，從表中，我們應該可以很輕易的理解，2的倍數、用2可以整除的倍頻數，彼此的關係都是八度。

譬如：
(括弧外阿拉伯數字代表倍頻級、或是泛音級)
2、4 (2*2)、8 (2*4)、16 (2*8) 倍頻都是基頻的八度
3、6、12
5、10
7、14
彼此間也都是八度關係。
從這個表，我們也應該理解，泛音列的組合中，並不包括自然音階中的所有音級，它只有產生符合和聲律的 Do、Re、Mi、Sol、Si。音階的規則，顯然就不是來自單純泛音列的排列，而是另有原因。

     再進一步，從這個角度，我們可以狹義的解答先有旋律、還是先有和聲這個古老的問題。從 "發聲" 先後的次序來看，每個音發聲的同時就已經隱含和聲在內，因此先有和聲、後有旋律，似乎是個合理解答。然而，上一段說到，泛音列無法提供我們音階、也就是旋律，以及其所需要的和絃進行，因此，我們最多只能將泛音列的 "和聲" 視為樂音音色的組成。顯然的，要解答這個答案，還需要更多的旁證。
這個表格，對鋼琴、管風琴的演奏者，以及調律相關工作的人員而言，重要性相對不高，但是對弦樂器、管樂器、甚至人聲，應該試著從這個列表中，尋求更多對聲音本質的認知。特別是弦樂器演奏者，泛音奏法似乎是如此簡單、卻又永遠搞不清楚原則，根源就在對這泛音列的認知太過膚淺、草率。

假使您對泛音列諸多細節聊若指掌，本篇不會給你更多答案。倘使您對泛音列只停留在背誦的階段，我倒希望這篇文章不是帶給你答案，我期待的，反而是能從中，發現更多的疑問、更多的密碼。

** 泛音列補充說明：

或許有朋友有疑問，泛音列的第一個音是基頻、或是基礎音，那第二個音是否應該是第一泛音，而非第二泛音？
某種程度來說，其實都對，問題出在中文對專業術語翻譯的籠統所導致。

音樂圈對 Harmonic Series 的翻譯是泛音列，這應該是共識，但是卻少有人提到 Overtone，甚至Overtone Series。其實這也是「泛音列」的意思。指的是同一件事，但是意義卻不完全相同。

從最基本來看，Overtone 翻譯成「泛音」應該更適切，而它的相對名詞就是基頻、基礎音高 「Fundamental frequency 」，在overtone series 的詞組底下，第一個音符是基礎音，第二個音符就稱第一個 「overtone」，次第類推。因為overtone 的定義就是高於基頻的等分弦倍頻。
從定義來看，上述的基頻與overtone 總稱Partial （分音）、或是Harmonic，或更明確的 Harmonic Partial 。也就是說 ，Harmonic series 來敘述時，第一個音就是第一個harmonic - 第一泛音。

問題就出在我們把Harmonic 與 Overtone 都叫做「泛音」，也用overtone 的 fundamental frequency 來解說第一個 harmonic series 中基頻。

理解兩個詞的定義，應該就很容易分辨。一般樂理討論的泛音列，指的多是「Harmonic Series」，必竟在表示比值、倍數時有更大的統一與方便。只是它畢竟與overtone 在某些細節又是衝突的。

理解兩個字定義的不同，或許對這個議題就可以釋懷。當然，個人認為，或許依電子音響類專業的角度來翻譯harmonic - 諧波（或也稱諧音），而稱overtone 為泛音，就可以解決這個小衝突。只是，長久以來的習慣，實非我所能改變。
音樂專業術語翻譯的問題，已經不是小事，期盼政府文化藝術各領域，都能看重、重新檢討！

韋尼奧夫斯基： d小調提琴協奏曲 作品二十二

   
      雖然沙皇曾經以為他將「波蘭」這個名字從地圖上除去了，但他絕對沒有想到，在這個被他征服的小國之中，竟有人在將來成為建立音樂史上無與匹敵的俄羅斯小提琴學派的始祖之一。這人正是韋尼奧夫斯基。

想想，波蘭真是一個充滿詩意的國家，而這一點，不僅從蕭邦身上可以得到證實，假使您聽了韋尼奧夫斯基的作品，或許您還會突然驚覺，好久以來都忘了小提琴是那麼會唱歌。這個充滿藝術天份的國家，還有另一個令人羨慕的特別記錄，擔任波蘭第一任總理的，是鋼琴大師帕德瑞夫斯基。

     韋尼奧夫斯基真是一位不世出的天才。六歲開始習琴的他，兩年後以八歲的稚齡進入巴黎音樂院。雖然它不符合兩項規定，但音樂院特別破例，讓他順利入學，：必須是法國人、最低年齡為十二歲。三年後，在尚未滿一般入學者的年齡之前，就捧走第一獎畢業！一八四六年畢業之時，更從沙皇的收藏品中，取走了一件珍貴的獎賞：一把瓜奈里名琴。從一八六○年到一八七二年長達十二年的時間，他受聘為沙皇的獨奏小提琴家。待在聖彼得堡的這段日子中，他不僅忙於獨奏、四重奏及管絃樂的演出，也和安東˙魯賓斯坦一起為新設立的音樂院而奔走，更寫下了大量而優秀的小提琴作品，其中便包括了這一首d小調協奏曲(一八六二)。而他在俄國的教學(一八六二到一八六八)及演出，更為日後俄羅斯學派奠立了不凡的基礎。

雖說在基本上，人們將韋尼奧夫斯基定位在浪漫派超技演奏家兼作曲家這個行列中，但細細品嚐他的作品，特別是這首d小調協奏曲作品二十二，就會發覺，他是少數真正寫出優秀作品的小提琴家。在這首作品中，雖然充滿了各式各樣自帕格尼尼以來就為名技大師所慣用的技法，然而，在漂亮主題的穿梭引導及豐富的和聲與管絃樂法的支持下，這些技法倒成功的發揮了增色的功能，而不讓人覺得僅是炫技。

第二樂章的浪漫曲，更是一首相當難得的佳作。雖說小提琴是天生就會歌唱的樂器，但奇怪的是，在大型作品中，能這麼讓小提琴盡情高歌的，卻很少見。而一般協奏曲在第三樂章格局氣勢較弱的情形，在這首作品中也不存在。吉普賽風情的快速樂章，除了極盡炫耀的快速音群以外，也同時將活潑、動感的律動表現無疑。燦爛、有力的結尾，更是名技主義最完全的表現。

     像這樣一首曲子，假使知道市面上可供挑選的版本並不多的話，一定會感到很奇怪。奇怪的還不只這樣，不知為何，年輕的小提琴似乎少有人表演這首作品，您只消看看，近十幾二十年間出頭的小提琴家，有那些人灌錄了這首作品，就知道到底有多奇怪了。

                                          

                                                                Michael Rabin

    拉賓二十四歲時在EMI所留下的錄音，是這首作品無與倫比的展現。精準、銳利的技術，同時帶有豐富情感展現及漂亮的音色，使得這個錄音了拉賓的代表作之一。一九七二年以三十六歲英年早逝的拉賓，不論他係意外或嗑藥而死，韋尼奧夫斯基加上收錄在同張唱片中的帕格尼尼，已經足夠作為位很有可能成為本世紀後半葉超級巨星的小提琴家，其短暫生涯的註解。可惜原來的日本版單張CD現在似已絕跡，只能從EMI德國版六張CD的套裝全集中一覓芳蹤。

                                   

                                                           Jascha Heifetz (EMI)

    海飛茲的版本，其精采自然可期。雖說在海飛茲的手中，這首作品沒有拉賓那樣的多愁善感，但能像海飛茲這般讓作品如此放射光與熱的，倒真是少見。雖然海飛茲留下兩次錄音(先是一九三五年與巴畢羅里在EMI的錄音，後是一九五四年由所羅門指揮的RCA版)，但兩個都是單聲道時期的錄音，講究音效主或許會覺得多少有點美中不足，不過，錄音的品質都有極高的水準。

(或許，拉賓還真是較好的入門片，六○年代的類比立體聲，真要教九○年代數位工程師回家面壁去。)

                                       

                                                                Henryk Szeryng

      與韋尼奧夫斯基同為波蘭血統，也同樣畢業於巴黎音樂，同樣名叫Henryk的小提琴家謝霖，假使有錄音傳世，應該會是有心人希望能考比較的版本。十分幸運的，Mercury終於將他的CD版本發行了。若您願意花較多的錢，日本版Philips也以24-Bit發行了同一個錄音 (現歸屬在DECCA旗下)。

                                     

        不提一下帕爾曼與巴倫波因在DG的錄音，不僅帕爾曼迷不放過，筆者也會覺得過意不去。與拉賓同樣來自名師葛拉米安門下的帕爾曼，算得上是二十世紀末最具代表性的「巨匠」了，他那特有的甜蜜音色，以及輕鬆的技巧展現，確實帶給這首作品特別的口味 (帕爾曼在EMI/Warner也有個較早期的錄音)。只是，不知是何原因，對比起拉賓、海飛茲、謝霖，帕爾曼的聲音，好像就少了那麼一把炙熱燃燒的火燄，或許這就是所謂瓜奈里陣營及史特拉底瓦里陣營的差別吧！(前三者用的琴是瓜奈里，分別是海飛茲/一七四二、拉賓/一七三七、謝霖/一七四三，而帕爾曼用的則是一七一四年的史特拉底瓦里琴。)(PS:帕爾曼在1986年後也購入一把1743年瓜奈里Sauret)  

                                                              

                                           Guarneri 'del Gesù', Cremona, 1743, the 'Sauret'

                                      原文刊行於拙著 ”20首最偉大的小提琴協奏曲”

音樂人也能懂的 - 反潮

    最近天氣明顯的是春天的氣候型態，隨著南方溫暖空氣的到來，除了高到快破表的濕度外，許多人家裡牆壁、地板幾乎都有"出水"的現象。小時候，媽媽總說: 這是"南風天"。為甚麼南風天會有牆壁出水的現象呢?

       這種現象，叫做 "反潮"，最直接對應的例子，就是汽水、冷飲杯子外一定會有的水滴。這種現象，物理學上叫做 "凝結"。冰冷的飲料，瓶身外壁與空氣接觸，空氣中帶有的水氣接觸到低溫，就凝結成水珠。這水珠當然不是從瓶中滲出的，而是空氣中的水氣凝結而成。

小學教過 水的三態

[冰] - 融化 -> [水] - 蒸發 -> [水蒸氣] - 凝結 -> [水] - 凝固 -> [冰]

一樣的原理，經過漫長的冬天，家戶的水泥牆、磚牆、磁磚都處於低溫的狀態。這種天氣日夜溫差極大的時候，大部分人應該都會覺得家裡比外面涼快。白天，溫暖、潮濕的空氣吹進屋裡，夜裡氣溫降低，這些水氣就在冰冷的牆面上，凝結成一顆顆的水珠，看起來就像是牆壁冒汗一樣，其實，就像冰飲料罐的瓶身冒出水珠，是一樣的道理。

     這種特別的天氣型態，反而不應該門戶大開來通風，因為外面極高的濕度、加上屋內相對低溫，水氣反而都在低溫的室內凝結了。空氣越流通，凝結的溼氣反而更多。這種時候，最正確的，就是打開家裡除濕機，讓除濕機來解決過度潮濕的現象。這種天氣，對樂器的傷害極大，可惜、也很可悲的，是我們的教育體系的老大、怠惰心態，實在是令人嘆為觀止，有多少全國音樂比賽、考試，是讓學生們拿著樂器，在戶外濕熱、室內乾冷兩邊冰火二重奏，有哪位大教授對這個議題發聲過？(題外話，求學時候，因為期末考面對這種試煉，到辦公室請學校老師體諒調整，竟被某位大教授點名作記號，當年期末考堅持當我的成績，在其他明理的老師護航下，以60分記，必須補考，補考後通過。)

濕度對家中電器、家用品的傷害也很大，仔細思考居家環境的防潮對策，才是上策。更深入的樂器防潮、除濕的問題，我曾經有專文分享，連結在此，就請需要者參考。

連結:   如何保護你心愛的提琴，度過潮濕的季節

如何保護你心愛的提琴

小提琴(弦樂器)防潮的注意事項:

經過了不算短的乾燥冬季，一方面很開心及時雨的來到解除了令人心及的旱象，但是面對潮濕的氣候，該如何善待、保護自己心愛的樂器卻真的是許多人很頭痛的疑問。

台灣地處亞熱帶、海島型的氣候，最重要的特質就是潮濕的天氣占了相當大的比例，特別是北部地區、山區，終年平均溼度都高於相對濕度70%，甚至90%，經常造成樂器發霉、受潮，甚至損壞的情形。國外有許多專家分享了樂器保存的方法，但因為氣候條件不同，卻是不可拿來應對。這樣文章主要的觀點都是從"過度乾燥的氣候"條件為出發點來思考，從根本上就與我們的氣候條件相左。在大陸型氣候等該造地區，樂器保存要思考的是"增濕"，對潮濕氣候而言，卻是要"除濕"。

這篇文章想寫也真是好久好久了，因為每年都會有許多朋友、學生問到、討論這個問題。文忠對於相關氣象專業若有所誤解，還盼不吝指正。

接下來，先來看看症狀與處置，之後再提一般日常防潮與除濕之道。

一、症狀與處置

1: 濕度對樂器的影響
    小提琴是木作，原木對溫、溼度的反應當然高過人工複合材質，這點不須贅述。木頭受潮吸收水分的結果是膨脹，反之，乾燥後的木頭就縮水。據信，在緩和不過度的氣候變化下，通過潮濕、乾燥的"呼吸"，會增進樂器本身的熟化，對聲音是好事。但是實際上的情形，我們面對的卻是對樂器而言，過於嚴苛的氣候條件。
 
    樂器的受潮，通常反映的症狀是: 發霉、脫膠、變形。但是過度乾燥卻會帶來更危險的結果-- 木頭裂開。還好在台灣，過度乾燥的情形幾乎不可能發生，除非誤用了錯誤的乾燥方法。細節容後再述。雖然有些症狀未必是由氣候因素造成，而是製作時的失誤，但既然我們不是探討製琴的技術，在此就專注於氣候所造成的問題的應對。

2: 變形(指板下陷)
    每一把進口到台灣的小提琴，幾乎都必須面對到的問題，就是因為濕度增加而造成所謂的"指板下陷"的現象，症狀是琴橋似乎過高，導致琴弦到指板的距離過大。其實，指板下陷是誤用名詞。有人認為指板下陷是因為琴體受潮，指板受到琴弦的拉力影響，導致琴頸前傾、指板下沉。好像合理。但這不是正確的成因。琴身受潮後，面板的雲杉吸水後必須膨脹，但受限於琴體的框架，面板無法往側邊膨脹，只好往上發展，結果就是頂起琴橋，讓琴弦離指板的高度增加，超過標準值導致按弦困難。過去曾經流行在紙板底下塞一個紙製、皮製墊片來"防止"指板下陷，其實是不妥的，知道成因後，你應該可以理解，這麼做不僅無法預防下陷，甚至可能導致面板受壓裂開。
    一般老師、學生、家長碰到這種情況，最常見的解決方法就是修低琴橋的高度。倘使情形尚屬輕微，琴橋高度也還足夠，這麼做是最簡單的解決方法，可惜實務上，琴橋高度原先就剛好，往下修整的結果就是高度不足，這對發聲是很不利的。處理這部分的問題還是與老師、修琴師商量，畢竟調整琴頸、指板仰角至合理的高度、換橋，花費至少數千至近萬元上下。
     大致上，一把琴進入到台灣的環境後，必須花費數個月的時間來適應新的氣候條件，因此若是新購得的樂器剛落地，建議不要急著買、賣。三個月、半年後經視情形作必要的調整後的買賣，事實上可以減少許多不必要的糾紛。同樣的道理，自然不建議一把提琴遇上這樣的狀況時，送到國外檢修。當琴離開台灣後，可能就因為氣候改變而有相當程度的復原。整修完畢的提琴送回台灣後，又要重新一次"調整體質"，實在不是合理的處理方式。

3: 發霉
    發霉是受潮的另一種常見現象，特別是平常較常與身體接觸的部位:腮托、弦栓、尾板，除了仔細清潔外，為了衛生，還是建議換掉腮托。倘使發霉的現象嚴重，琴身佈滿霉斑，當然必須尋求琴師的協助，除了提琴專用的清潔油外，不建議各種清潔劑、液體避免傷害提琴。

4: 脫膠
    脫膠，是另一個令人煩惱的受潮現象。小規模脫膠會帶來不明雜音。這是最頭痛的，要查明脫膠處也通常煞費功夫，甚至要期待它範圍擴大後較易查出。只要確認是脫膠，不論任何規模，必須馬上完全放鬆琴弦，否則就會對結構產生極大的危險。雖然，如同指板下陷，脫膠未必是氣候造成，也有可能是膠料、膠工不良產生。但不論成因為何，這種問題都只能交由專業琴師處理，不要試圖用任何方式自行修復，否則極有可能造成不可回復的傷害。
    萬一你的琴脫膠，倒也不必過度擔心，其實因為氣候改變造成的變形，脫膠對琴主人而言反而是好處，因為這代表變形的壓力已經藉由脫膠釋放，不至於傷害到琴板。過強的膠料、過乾燥的天氣，在形變的張力無處遁走的情形下，破裂就是最傷心的結局。有經驗的修琴師可以完美的修復脫膠，不用擔心。

5: 琴弓的影響
    琴弓受潮最直接的狀況是弓毛變長、弓毛咬合力降低、馬尾庫卡緊。潮濕的氣候也會讓弓的曲度較易受力變形，失去該有的曲度。但是過度乾燥對弓的傷害更大，在美國念書時就曾聽同學說，他人在加州時，因為旁邊就是沙漠，從沙漠吹來相對濕度是零的乾空氣時，只見收縮的弓毛把弓桿逐漸拱起，沒有趕快放鬆弓毛，結局就是崩斷。 因為氣候造成的狀況，因狀況嚴重，不論乾、濕，還是必須由修弓師調整或換新弓毛。


二:除溼與日常防潮
  
或許應該先說明一下除濕的觀念，再來談日常防潮會更方便。雖然許多人家裡都有購置大小不一的除濕機，但就我長期的觀察，卻多數都無實質效益。除濕機開動時，有一個必要條件:那就是必須在密閉空間中進行，至少也必須是半閉空間，沒有對流的空間。
天氣潮濕時，通常也是悶熱的夏天，不開冷氣時，大部分人應該都是門戶大開，求個通風，這時，擺在客廳、起居室的除濕機，雖然努力的除掉一桶又一桶的水，空氣對流補進來的水器，卻也讓你加空氣裡的水氣一點都沒減少，大家都知道開冷氣不要開門窗，才不會浪費能源，卻不知道開除濕機也不能開門窗。但是，一般家電專家都會建議不要處在除濕機開動的空間，因為對健康不好，這又怎麼辦?

    其實，選購除濕機時就必須了解、區分用途，放在更衣室、儲藏室的，可以選擇無控制濕度的小型機種，它的作用就是在密閉小坑間、除到水滿為止，人不必、也不要在除濕空間中，避免濕度過低對人的傷害。但是對我們而言，不論規格大、小，最重要的選項是"自動控制濕度"! 這樣的機種可以調整期望的濕度，搭配內建或外購的濕度計，我們可以掌握空間的濕度，既不至於浪費能源、不至過度乾燥、也不會傷害健康。
    走筆至此，一直還沒提到的是:濕度多少才是適當? 就樂器的角度，或大部分物件的保存而言，相對溼度50%是最適當的。(相對溼度指的是在當時的溫度條件下，空氣中含水量與寶盒含水量的比例，100%代表水份開始凝結。)對於我們的現實環境，若是將標準設在50%，除濕機大概整天叫個不停。多年來，我個人都將練琴環境的標準值設在濕度60%，超過65%視為潮濕，70%是上限。 40%為乾燥，30%是警戒，20%危險。當然，過度乾燥的狀況在台灣幾乎不會發生，我的推論也未必準確。

     國外的專業文章通常都建議琴不要放置、擺放於開放空間，最主要就是因為乾燥的環境會蒸發掉琴體的水分，直接造成乾裂。歐美國家日夜較大的溫差，對提琴也會有相當不利的影響。在不同的氣候條件下，我們必須有不同、因地制宜、更合理的對策才行。接著，就談談平時防潮該注意的事項。

1: 購置濕度計
   應該不需再解釋為何要購置，要注意的是 市售的溫、濕度計誤差極大，絕大部分琴盒(包含高價)隨附的濕度計都是裝飾品。除了用較高(數千元)_代價選用工業用精密濕度計外，只能多買幾個從中比較、判斷(氣象單位發表的戶外濕度雖未必代表室內狀態，但可供參考)何者較準確。自身的經驗是:準確與否與價錢無關!!! 除了文具、家用品店外，電子材料行是選購濕度計最方便的地方。

2: 擦拭琴、弓上殘餘的水氣
    每次練習完仔細抹除琴身、腮托、琴頸、握弓處....因為接觸、呼吸所帶來的水氣，減少樂器上殘留的水氣量，既是防潮也是衛生的重要習慣。可能的情形下，練完琴別急著蓋上盒蓋，讓濕氣有幾分鐘消散的時間。但還是以安全為要。請留意，這一點與國外專家的建議相左，我認為，通風是潮濕環境下相對較優的方式。簡單的說，高於50%開蓋，低於50%閉蓋。(當然不用太偏執，差個10%是沒關係的)

3:給緩衝時間
    進、出冷氣房，或是溫、濕度差異大的空間，記得給自己、給樂器一點適應的時間，琴盒子打開後，不要急著取出，必要時甚至打開後再蓋上，讓琴緩和一下，再取出調音。對人過度極端的變化，對琴也是一樣。

4:短期置放
    每天或經常使用的樂器，最重要的是讓琴適應使用時間比例最高的那個環境。最佳狀況，當然是你練琴時的環境，是你可以掌控的。萬一不行，就像許多學校琴房，悶熱又潮濕時，讓環境保持通風還是最佳選項。然後，在結束使用後，加上"適度"除濕。為何我強調"適度"? 假使你真的所處的環境，比起我建議的理想狀態惡劣許多，卻又必須每日面對時，讓你的樂器適度的適應環境(回到最上面所說，讓它習慣)，比起讓樂器不斷處在劇烈溫、濕度變遷來的好。而適度的除濕是避免長期讓樂器處在接近滴水的狀態，卻又不讓它與現實環境差距過大的折衷作法。在此種情形下，外部環境與保存環境相差20%以內我認為是可接受的(例如:練習時環境可能是濕度85%，保存環境可以是濕度65%，不要差異太大)。

此種環境過潮的情形就建議平時不要蓋琴盒的蓋子，避免溫、濕度在盒內升高後造成不可避免的脫膠。記得，琴盒子放置的位子，宜高不宜低。高處既安全也較乾燥。不論是為安全或防潮，都應絕對避免放在地上。

5:適當的琴盒
    琴盒的選擇也是一個重要的議題，多年的經驗、觀察，讓我捨棄許多高科技、輕量化材質的琴盒子，而選用一般較重的木底琴盒。為甚麼? 因為木頭會呼吸! 前些時候，有一年的梅雨季，連下了超過兩周沒停的霪雨，當時接到過去學生的求救電話，清一色都是後來為了輕便，選用了法國BAM名廠的琴盒--因為輕量化大受歡迎。但是，它的輕量化來自大部分使用保麗龍材質，卻沒料到在亞熱帶的台灣，這材質使得這個琴盒子蓋上後就成了悶燒鍋!! 現在許多高科技、絢麗外觀的琴盒或許也存有這個問題，選購時必須多加留意。否則，就是盡量人為通風，避免悶燒。 因此會呼吸卻較重的木底琴盒是我保護心愛樂器，唯一的選擇。

6:琴盒子別放乾燥包
    在那麼小的空間放強力乾燥包，倘若你又是保麗龍琴盒的使用者，縱使你的琴沒乾裂，對你的琴也毫無好處。乾燥包不會判斷，它只會不停吸水到飽和為止，部分材質甚至在吸滿水後，反而變成增濕器。讓你的樂器保濕!!

7:中、長期收藏
    除了前述利用大空間除濕機的作法外，若是平時不用、長期保存的樂器，倒是可以考慮採購防潮箱來使用。坊間有一些提供小提琴保存的防潮箱，部分朋友友使用經驗，但我個人因為存疑，至今也未曾購置。存疑最主要是溫度與水氣的去處。只要留意這兩點: 避免溫度過高、水氣得以排除，防潮箱總是一個便利的選項。簡單的說，對長期收藏而言，溫度、濕度必須同時考量。當然，如前所述，為避免樂器頻繁適應溫、濕度環境的改變，每日使用或短期置放，其實不須專門購置防潮箱。

8:冷氣機不是適當的除濕工具
    雖然都適用冷媒、壓縮機，但冷氣機的基本設計是為了降溫，而非排除濕氣，雖然同時具有除濕功能，但一來我們未必隨時需要冷房，二來冷氣機無法控制濕度，因此，還是建議購置除溼機而非以冷氣機兼職。

    最後要分享的是記得，對人舒適的環境，對樂器也會是友善的。高低溫度、高低濕度與濕度、溫差，都容易製造問題。如何避免更麻煩，花錢、耗時的窘境，就有待平日多以一分的關注。花點時間了解就是一輩子受用。在此，與各位朋友分享我的經驗，希望您一輩子受用。

預約一把小提琴

    最近朋友間聊到一個問題，談到有些琴友們會向製琴師預定、訂製一把小提琴。為自己訂製一把屬於自己的琴，聽起來似乎真的很不錯。製琴師為我打造屬於我的一把小提琴！這是多麼讓人心動啊！但是，用這樣的方式買琴，是否真的適合呢？還是有其他該注意卻未注意的眉角？

在談正題之前， 請容我先來談談過去我所觀察到的，買鋼琴的一些現象。(雖然我不是鋼琴老師)

    大致上，我們很習慣選購一台新鋼琴的時候，鋼琴經銷商是『原封』把鋼琴運到你家樓下，拆開木框 (假如有的話)，露出閃亮的嶄新鋼琴，搬到定位。然後，調音師進場，略施手藝後，這台鋼琴就開始成為你的生命共同體，直到你離開那台琴、或是它離開你。在它進到你的生命中之前，你唯一知道的是，你是它的唯一，它從來沒有在別人手下唱過歌。但是，你根本不知道它會不會唱歌！就像過去的指腹為婚，你沒有機會選擇你可以與誰為伴，因為當你決定要買一台新的鋼琴時，這個到府拆琴的模式，就是讓你直到掀起頭蓋那一刻，才知道站在你前面的是圓、還是扁，而且是你必須無條件承受的。

    假使，有機會在歐、美國家求學、買琴，就會猛然發現，原來，買鋼琴不是到經銷商處訂購後，把琴運到家門口、拆開封裝，用純潔無瑕的面貌交給買家這樣的模式在運作。

在美求學時，有了幾次機會，曾經陪同朋友到過史坦威、貝森多夫的經銷處選琴。看到的景像是，同一個型號的三角鋼琴，都有幾台排在你的眼前，讓你可以慢慢試彈奏每一部琴，直到你決定，哪一部琴是你的選擇。你可以很清楚的，知道你所挑選的那台剛琴的性格、特色。你挑走的，可能是別人不喜歡的。別人不喜歡的，可能正是你要的。這樣的方式，不會如同到府拆琴一樣，像極了在買彩券、樂透，全憑運氣。兩種買賣方式，一個強調全新，一個強調合用。思維上，一個是買家具，一個是買工具。依目前現狀，進口的新鋼琴仍舊是到府拆箱，只有當店面有擺設、或是二手鋼琴等情形下，可以挑琴。實務上，除非有其他選擇機會，我也多半推薦朋友選購質優的二手鋼琴。

當然，鋼琴家開音樂會用的多半不是自己的樂器，不過，那是另一回事，也請容我在此略過。

至此，朋友們應該知道，我想表達的主旨了。不管是哪種樂器，哪種工具，順手、合用，才是最重要的原則。任何需要工具的行業，這應該是不變的真理。

                     然後，把重點拉回到小提琴上，一把你從未謀面的樂器，意義何在？

這也算是提琴市場的特殊現象。某個你並不想用它，只想用它獲利的物品，你在乎的一定是市場價值，而非實用性如何。譬如說：股票。誰管這張股票後面的產品、意義如何，我管的是這張股票會不會賺錢，我哪管它老闆是魏XX、還是王XX！

       假使，你買一把琴的目的是投資，這篇文章是毫無幫助的。但是對使用者，學生也好、演奏家也好，需要的，是一把可以陪著他們學習、成長的工具 - 樂器，絕不是股票、或是藝術品。

記住一個事實，製琴師無法完全操控他所製作樂器的聲音。高明的製琴師能控制的，是樂器發聲的『機能』，但是每塊木頭天生的特性，是不可能轉換的。縱使是如史特拉第發利、瓜奈里這種等級的樂器，也不能做到每一把都有過人的表現。更不用說，那些產量稀少、經驗有限的一般製琴師。越是在意樂器聲音表現的，越應該仔細的體驗、測試個別樂器在操控上的不同反應、聲音所表現的特質，然後理解這些滿意的與不滿意的部分，是否能夠用哪種方式調整、加強、解決，或是必須放棄。所以，選琴的過程必須非常謹慎、小心，必須盡可能客觀、全面後，做自己主觀的選擇的。但是，訂做、預約，完全顧不了這些要求，結果如何，就是製琴師單方面說了算，除非是純投資，你願意嗎？

     買琴要注意的細節真的很多，真的很難一一點出。這裡能夠順便提醒的，就是盡量找專業的琴商買琴。雖然很不願意，但必須指出的是，賣琴的人很多，但具有專業能力的很少。這些半吊子琴商看中的，是自己一知半解情形下，就可以獲得的豐厚利潤。既然不是為了服務顧客的實際需要，當然不可能花費時間、精力，去習得真正的專業知識與技術。不管是老師、朋友、路人甲，只要是賣你琴的人，在行為上就是琴商。各類說詞真的五花八門，不少打著自己收藏、換琴換購、學生賣琴、家長賣琴等等奇怪名號的，有可能根本是掮客。你以為他說幫你整理琴、調整琴，卻只是一張嘴敢說而已，琴整完就完了。看他口沫橫飛、製琴師名字如數家珍、到處跟製琴師合照，其實他也就只能看看標籤、跟製琴師拍拍照而已。專業的琴商需要的是多年技術、知識與概念的養成。在你要選擇一把琴之前，或許先學會如何選擇到一位可以信任、可以長期為你服務的琴商，才是更重要的課題，畢竟，提琴，不是買了就好，買了樂器，後續的調整、維修、諮商，不僅是長期的服務，也更是專業之所在。

為甚麼叫他 『青蛙』？

弓弦樂器如：小提琴、或大提琴，所使用的弓，上頭有個通常是黑檀刻製、加上銀圈、貝殼裝飾的物件，我們叫他做 "馬尾庫" - 原文做 『FROG』- 直接翻譯是 – 青蛙！

這真是一個太奇怪的命名了！難道它跟青蛙有任何關係嗎？

這塊汽車模型也叫做frog

試試從網路上，能不能找到一點蛛絲馬跡呢？

製作青蛙？

首先，第一個說法是，古老製弓師傅用來做弓的虎鉗台，外型長得像隻青蛙。可是，這一點目前沒有任何圖片、證據可供佐證，以近代虎鉗台的外觀，實在很難讓人聯想。

第二種說法，弓根的字有可能來自德文frosh，frosh與frogs 都是指馬蹄的部位，因為frog是位於馬腿的底部，而馬尾庫也是位於弓根部位，因此，也稱為frog。不過，我覺得有點遷強就是了。不過，至少找到一個frog的用法，指的不是青蛙。

第三種說法，有人說，在弓根處演奏時，若給太多的重量時，會發出不平均、類似蛙鳴的聲音。-- 這我實在不太相信。

第四種說法，有人說是因為，當初發明馬尾庫的人，約與史特拉第發利同時期，名字叫做Helmut Gorf，他的姓氏Gorf倒過來寫，就是frog！！！哈哈哈，這應該是網路笑話，可別當真了。

第五種說法，是最常見的說法，就是馬尾庫長得像青蛙，所以叫青蛙！我找了很久，終於找到一張青蛙外型的馬尾庫來驗證這種說法。但是，我不認為這是證據。畢竟，不是太多馬尾庫長這樣啊。我試著把古代樣式的馬尾庫與青蛙做連結，或許，我們可以在這圖形中，透過延伸的四肢，找到與青蛙的關聯。不過還是有點遷強，不是嗎？

像嗎？

真的是青蛙

這就是 frog

名字叫frog

在尋找這個答案的過程中，我注意到，兩道鐵道交叉處的道岔，名字就是叫做frog！

這個道岔部位，應該也是因為長得像青蛙四條腿的樣子，所以才叫frog吧？

兩軌道接合之處，就叫frog。弓桿身與馬尾接合的軌道，就是馬尾庫 – FROG！

似乎接近真相了吧？

其實，frog本身有個目前少用的字義，它指的是：綁住、固定東西的物件，就叫做frog。扣住衣服的結、綁住劍套的帶子、甚至綁住馬克杯的帶子....，都可以叫做frog。所以，從鐵軌道岔，到弓的馬尾庫，指的都是這個字義。當然，在弓上，指的就是綁住馬尾、固定、調整馬尾張力的 --- 馬尾庫。

所以，我的結論就是，叫做frog，應該與青蛙無關，而是功能上傳統的命名而已。

合理嗎？我想，這應該是最合理的解釋了吧。鼓鼓掌，謝謝！

慢練的意義 – 怎麼慢？怎麼練？

    這個話題真是個不容易說明、卻又極為重要的課題。學生時期，聽著師長、前輩、或是文章中，總是提到 『慢練』的重要性。從理智去思考，也確實理解，慢練是件重要、也應該是極為有效的方法，可是，卻總沒見過稍稍深入解釋，到底慢練是怎麼個意義、怎麼個方法？當時真有幾次，耐起性子，確實的將功課給『慢練』了好幾回，卻是感受不到慢練帶給我有何效益，心底下得到的疑問卻是越多。慢練，真的是這樣子一小節、一小節、一小節.......，慢慢的拉奏下去，就會有效果嗎？前陣子，帕爾曼的大師班，也強調『慢練』的重要性，也有許多朋友在FB轉貼這個訊息，更顯見，這個課題確實得到很多的認同。然而，同樣的疑問依舊存在。有篇中國樂器的分享文章，似乎是比較明確的說明了『慢練』的方法，當中甚至提到，比原速慢一倍以上，才算慢練。但是，真是這樣嗎？

我們從這個觀點來切入這個題目，因為這也是我最原先的認知 - 慢練就是用比原始速度更慢的速度來練習。這看似合理，在初始階段也應該適用。但是，設想，一首15分鐘的樂曲，放慢一倍，就要30分鐘，原先一個鐘頭可以練習四次，慢練只能兩次，雖然可以幫助『熟讀』樂譜，但效率也似乎欠佳。再者，假設，樂曲分為A、B、C、D、E五個段落，A、E段是主題，C段是變奏，B、D兩段是有難度的不同技巧花腔，五個段落用同樣的方式練習，這樣的方法聰明嗎？簡單的段落與困難的段落，是不是該用不同的心態面對？

我的練習不夠嗎？

我一直自認為是個會找方法練習的學生。直到與 Michele Auclair 學習的初期，卻紮紮實實的踢了鐵板。某次上課，她告訴我：『我知道你很認真練習，但是你的練習不夠聰明、不夠有效率.......』，猶如當頭棒喝般，當時，真的是無比生氣、無比羞愧。課後，思考、檢討許久，才慢慢體會，老師當時上課的方法、要求，與練琴的原則。之後，觀察學生練習、回想自己過去的練習，才真正體會，『慢練』真正的意義與方法。

當時，老師非常強調練習時『右手的問題、右手解決，左手的問題、左手解決』。咦？這不就是鋼琴左右手分開練的原則嗎！從這點出發，練習的意義就在 "解決問題"，而『慢練』的意義，不就應該是慢慢的練習、或說是『耐心而有效率』的練習更恰當？國際上大師們提到的 Practice Slowly，是否更應該理解成 『耐心的練習』，而非 『慢速的練習』？我經常跟學生們解釋，『慢速練習很重要，但是不能解決快速演奏時的問題』，舉例，F1賽車，經常需要高速過彎，這些需要極高度全方位協調的動作，需要先用慢速來了解場地、車輛、甚至氣候的狀態，但是，慢速練習無法解決高速過彎時所需要的操控感，它必須藉由逐漸提高的速度，逐漸接近、甚至提升臨界值，來取得無以倫比的操駕技術。也就是說，快速操駕的技巧，必須藉由快速操駕得來，因為，所有的物理、生理特性，在不同速度時，會有著截然不同的反應。舉出這個例子，只是要再次說明，『慢練』絕對不只是慢速度的練習而已，它真正的意義，應該更是『耐心而有效率』練習 - Practice Slowly – 慢慢地練習。是一種練習的態度，而不只是速度的快慢。

所以，接續著這個話題下去的，當然就是如何『耐心而有效率』的練習。這個問題，又比起上述慢練更複雜。我想，在有限的篇幅底下，能做的，就只提出幾個重點與大家分享。

為甚麼上台會失常、會緊張

很多學生都會說：『在家裡明明練得很好，為甚麼來上課就彈不好？』、『今天太緊張了，所以失常』、『今天琴怪怪的，怎麼跟平常反應不一樣...』.......，其實，這些都只反映出一個事實，那就是練習的方法出了問題，也就是沒練好。所有的專業其實都是一樣的，透過不停的練習、操作，去逼出問題、發現問題，更進而能夠解決問題。因此，練習時採取較緩慢的速度，固然得以取得針對目標的熟悉程度。但是，練習的強度不足，卻也不足以逼出未來現實上可能發生的問題。軍隊的演習就是一個更大、更複雜的好例子。訓練強度不足的部隊，上戰場猶如當槍靶子一般。而訓練不足、或說練習不足的演奏者，上台真的就是等著看笑話，這也是許多人上台會緊張、肚子會絞痛、肌肉會無法控制的原因，因為，當事人內心深處非常清楚，有多少地方是根本沒有練習妥當的。或許，帕爾曼所說過的這句話，可以作為我的註解："If you practice something slowly, you forget it slowly. If you practice something fast, you forget it fast." 。『練得慢，忘得慢。練得快，忘得快』，很顯然的，至少在這裡，』慢練』指的不單只是用很慢的速度練習而已。另外，曾經聽說過一個故事：年輕的鄭京和與海飛茲上課，學習的課目是孟德爾頌小提琴協奏曲的第三樂章，鄭京和架起小提琴，開始演奏起輕快的第三樂章，沒多久，海飛茲就示意她停下，說：『快一點』，鄭京和加快速度，再次演奏，海飛茲又要他停下，『快一點』，如此數次直至鄭京和無法用更快的速度演奏，海飛茲告訴她： 『你還沒準備好』！我們雖然不知道這個故事的真假，但是可以肯定的是，掌握快速演奏的協調能力，肯定不是光用慢速度演奏，可以達成的。

慢練的意義與方法

以下，就分享幾個經常與學生提到的重點，跟大家分享。我常覺得，若是我早些理解、或有管道得知這些道理，我現在應該能夠演奏得更好、進步的更多吧？希望，這些我到成年後才悟出的練習要點，能購對學琴者們，有所幫助：

1. 慢速 慢速的意義，在於更仔細、更全面的觀察、理解樂曲中的細節，也就是說，透過猶如慢動作般的演奏，放大呈現樂曲中所存在的各種變化。因此，慢速練習時，必須更明確、甚至更誇張的將觀察、理解的細節，猶如顯微鏡般地展現出來。所以，慢速練習第一個要點：它是一種心與腦的練習。同樣的，對於操作技術上而言，慢速練習也可以幫助建立協調的基礎認知，猶如賽車手、運動選手透過慢速度的動作模擬，去找到肢體協調的步調與感受。個人認為，就是第二個要點：毫無意義、毫無想法的慢速練習，只是浪費時間。甚至於，毫無目的的慢速練習，只是磨掉對音樂的耐性而已。所以，對學生、孩子要求慢速練習時，務必引導清楚的練習方向。
2. 控制力 無論是慢速、快速，控制力是最重要的要點。under control 是所有事情的指標，當然更是演奏的指標。沒有控制的慢、與沒有控制得快一樣糟糕。控制力不會在練習的初期就能夠全面擁有。那是隨著練習、與日俱進的能力。也就是說，除了肢體的練習，心裡對曲子的掌握也必須隨之精進。在這個層面，離開樂器的練習就是非常的重要。就像賽車手，必須離開車輛去熟悉包括路況、天候等等情況一般重要。學習演奏的人，不只是整天在樂器上操作而已，必須離開樂器，透過其他的學習，諸如：樂理、樂器學、和聲學、音樂史...等等，更重要的是，欣賞前代大師們的錄音遺產，去學習、理解所演奏的樂曲內涵、結構、細節、涵義、演進....等等特徵。有理解，才有控制的能力。不知道賽道長相、特性、甚至過去賽車手的成績，我想應該很難突破既有成績的。
3. 分段 這是練習最重要的觀念之一。練習最糟糕的習慣，也是幾乎所有學生都會犯的問題 (不少指揮家也只能如此)，就是 – 從頭到尾走一次。當然，從頭到尾演奏是有它的意義，它可以讓演奏者感受到樂曲整體的架構與脈絡，但那無法解決絕大部分的問題。也就是說，從頭到尾演奏，也必須是在有所對應、有意識的情形下，視為練習的一部分去安排。若是每次都從頭到尾，如同許多指揮與樂團排練般，縱使能夠提出問題，卻沒有、或無能解決問題，甚至根本無法發現問題，這樣子從頭到尾的演奏，就沒有任何練習的意義。甚至，它就是更後面會提到的，只是增加犯錯的機率而已。
   越大的曲子，越需要利用分段的方式練習。因為分了段落，精神更能集中，更能針對問題、解決問題。並透過集中、高強度的重複練習，加強心、手、肢體對樂曲的內容、技巧的掌控。更重要的，適當的分段，讓樂曲的架構成為練習的依據之一，不僅演奏時有更加明確的結構性，也能對應到背譜的可靠度。利用分段練習，腦中自然劃分出樂曲的段落地圖，縱使演奏時突發狀況發生，也因為對段落的了然於胸，可以不慌不呒的從最適當處接續演奏。
   更細的分段練習，還有助於高強度的解決段落中特殊的技術問題，這些問題，都是從頭演奏時肯定會卡住的地方，卻不是從頭到尾演奏可以解決的。
   碰到問題時，停下腳步，思考一下下面所提出的要點。
4. 分析 先前有文章分享過，發現問題，才能解決問題，解決問題，才能真正進步。練習時碰到難題，藉由分段可以確實停下腳步、面對問題。如同上面提到的，對弦樂器演奏者而言，必須要學會如同鋼琴般的分手解決。在樂曲中，左手按弦的問題，不外乎指法、音準與其他相搭配的基礎條件。右手弓法要解決的，則有更多的細節要照顧：上下弓、弓的部位、句法、強弱變化、弓的位置、換弦、換弓.....。碰到問題時，務必停下腳步，分析問題的所在，並確實的解決問題。
   例如，許多人在練習跳弓的樂句時，不停地反覆練習跳弓、把問題歸結給跳弓技巧不好、甚至於是弓不好的結論。殊不知，經常碰到的實況，是左手按指與右手協調欠佳、或是右手運弓換弦的觀念欠佳這兩個關鍵問題上。或許，下次碰到這樣的情形，試著用連弓的方式，以八個音、或更多個音用一弓演奏，同時，檢查一下，左手按弦是否不平均，或是利用分弓、平弓的方式放慢速度練習，檢查是否右手換弦與左手失去協調。之後，或許你也會發現，原來，跳弓一點都不難。
5. 方法 因此，分析了問題，就是要找出相對應的方法。這點在此就很難深入，因為，光這點，肯定就可以出一本單行本來討論。不過，只要仔細理解、學習各種練習曲，就可以累積這些練習的方法。簡單的說，練習曲，就是教育家們創作出的方法，用來解決樂曲中會出現的問題的樂曲。所以，話說回來，毫無目的的演奏練習曲，不僅僅毫無幫助，甚至浪費時間。了解每一首練習曲練習的目的，仔細學習、掌握它的技巧與方法，並在樂曲碰到類似問題時應用上，是最實際的建議。其他的，真的就是經驗、判斷力的累積了。
6. 重複 針對問題，重複的練習，應該是最不需要解釋的重點。我們都看過這句話："practice makes perfect" - "練習成就完美"。當然，完美是不可能的，所以練習是不能停歇的。但是，這句話真正的意義，在於不停的練習，也就是重複的練習。透過上述分段的方法，我們在極短的時間內，高強度的重複同樣的樂句、動作，是確實掌握該段樂句或技巧的不二法門。很多學生雖然學會了，卻忘了足夠強度的重複，隔天起床，肯定又是從頭。但是，有一點極為重要，必須要特別注意，那就是下一個重點。
7. 避免出錯 不少學生在練習時，都有一個不自知的問題。練習時出錯，不斷地、努力地重複的練習這錯誤的段落，直到某次不小心拉對了，自覺總算可以停下腳步了。殊不知，重複練習了100次錯誤後，只演奏了1次正確的話，下一回正確的機率還是幾乎等於0。房子蓋好了，重建前還得先拆掉原先完成的。錯誤的習慣一旦養成，也得先洗掉錯誤的習慣啊。是的，不要老是出錯、改錯。盡量在第一次、甚至每一次練習，都只演奏正確的。這也就是為何一開始要用慢速度 "找路" 的原因了 - 免得把車子撞爛了 - 也就是說，別讓錯誤的經驗、或訊息，搞爛了你對曲子的認知。避免練習時重複出錯，是我經常告誡學生的重點。特別是當學生沒有耐心、沒有思考，只是不斷拉奏錯誤時 (這是許多學生共通的問題)，我都會問他們：你寫2+2=5，寫100次，答案會不會突然變成2+2=4？答案當然是不會的。錯誤的答案要如何變成正確的？當然是停下腳步，審視問題、並且解決問題。許多學生會努力的一而再、再而三的練習 "同樣的錯誤"，造就的結果，當然是非常穩定的錯誤。除非你解決它，否則，錯誤不會自然修正變成正確。你練習的是錯誤的，重複的結果就是錯誤的習慣。只有重複練習正確的，才會成就正確的習慣、正確的結局。因此，回顧上面所敘述，毫無目的的練琴，練得越多，傷害可能越大。你以為的進步，其實是經驗增加而已，演奏的結局卻是越大的災難卻不自知。
8. 不要過度練習 練過多比練不足可能傷害更深。過度練習，除了因為注意力的消失，造成無意間養成自以為正確的壞習慣外，最糟糕的狀況，將可能是身體永久性的傷害。任何行業，都會有一定程度的職業傷害。所以，不用對職業傷害太過大驚小怪，縱使你整天躺在床上，也會對身體有其他不良的影響。對我們而言，問題在於：能不能一方面又有足夠強度的練習 – 不論是精神上、或肢體筋肉上，確保練習的成果，又能夠適時的休息，緩和練習對身心疲勞所帶來的傷害。我想，對小提琴家而言，一天4~5個鐘頭全心投入的練習，是最多的極限。以我個人的經驗，練習強度最高的時期，是在新英格蘭音樂院學習時。那時，不論當天是否有管弦樂團練習、室內樂等其他演奏、排練、上課等時程，自己單純練琴的時間就是四個鐘頭。每個鐘頭間休習約十分鐘。不少時候，碰上樂團排練、室內樂排練、上課等等，又再加上自主練習，一天拉琴的時間超過9個鐘頭。那時，到了晚上，帶著極度疲憊、卻又想繼續練下去，總會有隔壁琴房的朋友看不下去，告訴我『不要再練了，回去休息吧！』。現在想想，確實如此。不過，對於那些練習顯然不足的大部分學生們，請不要用這點當藉口吧。

對我而言，所謂的『慢練』，真正的意義，就是上面我所描述的總體。或許，會特別強調慢練的重要性，是因為學生們都把『快』當做厲害，『慢』當成是無能。其實，慢有慢的難、快有快的難。有些問題，就是要慢速來解決，另外有些問題，或許反而是要快才能練就。假使這篇文章對您有意義，應該就可以理解，孩子每天練習多久不是問題的核心，怎麼練、練了甚麼，才是重點。練習正確的，累積的就是正確的。練習錯誤的，累積當然就是錯誤的。練習時間要多久、要練幾次，都不是重點。

該練習多久、該練幾次、該練多快、多慢...，或許都是其次，練習的效率，才是關鍵所在。

冷知識，冷答案

冷知識

有沒有發現，小提琴曲目中，效果最好、最受歡迎的，許多都是D大調或是d小調？

貝多芬、布拉姆斯、柴可夫斯基、莫札特第四號、帕格尼尼第一號、普羅高菲夫第一號等等協奏曲.......是D大調。

巴哈無伴奏第二組曲含"夏康"、布拉姆斯第三號奏鳴曲、巴哈雙小提琴、舒曼、西貝流士、威尼奧夫斯基第二、哈查都量.....是d小調。

是巧合嗎？還是有道理呢？

為甚麼小提琴作品中，最 "正大光明" 的C大調卻反而比不上D大調多，甚至比A大 (小) 調、G大 (小) 調還少見？

冷答案

為甚麼小提琴曲目偏好D大、小調？

首先，因為小提琴是五度純律定弦，D調在小提琴上最容易轉調。從D調 (不論大、小調) 出發，屬調A、或是下屬調G，甚至屬調的屬調E，都是純五度，也就是根音是在五度絕對純粹的音律中進行，沒有需要妥協的地方。也正因如此，D調音階中與和 聲進行關係最密切的屬音、下屬音、屬的屬 (E)，因為是純律，只要曲中出現這幾個音或其和聲上相對應的音，都可以得到琴上其他空弦的共鳴 "響應"，因此，可以得到音色最燦爛輝煌的效果。其他音階裡的音符，正好可以依不同和聲所需，藉由手指的控制達到完善的音響。比方說，D大調的升Fa，或 是d小調的還原fa，正好可以靠手指頭的移動來配合調性的需要。G大、小調，A大小調，E大小調和弦同理。這些基礎和弦中的音準不會有衝突產生。因此，只要你 確實掌握好，這幾個和弦是可以演奏 "純律" 的準確。

那四條空弦不也都是對應C大調的音階，為何C大調不流行？

我們用簡單的算式來解釋，除了更了解上面D調的特殊優勢，更可以理解為何最簡單的C大調，在調性音樂中，反而較少出現在小提琴曲中的原因。或許更是間接證明，至少部分作曲家可能是理解這些原理的。

我們先定義 A=440HZ (整數較好計算)，小提琴的四條空弦就是
E = 660hz (440*3/2)
A = 440hz
D = 293.3hz (440*2/3)
G = 195.6hz (293.3*2/3)

在四條空弦是準確的情形下，C大調的一級和弦 Do - Mi - Sol 無法定義！也就是說，演奏者的音準無法定義！！！

別驚訝。若是耳朵訓練夠好的小提琴家，演奏聖桑第三號小提琴協奏曲的第三樂章第一個和弦 g-e-b-e，應該會發現，當g-e的六度準確，同時e-b的五度準確時，最高的b-e兩個音太寬，也就是說，從空弦G定義的六度E較低，跟五度調音定義的E較高，是不同的音高！

(簡答至此，若覺得算式太難，請跳結論)

不信嗎？算給你看。

G的純律大六度E，是
G =195.6，所以 E = 195.6 * 5/3 = 326
但是，我們的空弦低八度是 E = 660/2 = 330
若是取空弦E下方八度E，再定義小三度G，是
E = 660 / 2 = 330 (低八度)
E的上方三度 G
E = 330 * 6/5 = 396
得到 G=396，396/2 = 198，比空弦準確的 G=195.6 要來的高。

所以
空弦G來的G、E分別是：195.6 HZ 與 326 HZ
空弦E來的G、E分別是：198 HZ 與 330

因此，在演奏牽涉到G、E這兩個音的和絃時，變成是一個極為棘手的問題。在 E 無法單一認定時，連帶的，C當然也是浮動的音高。

下面是進一步驗證，覺得太難也可以略過，跳最後結論：

當 E = 660，下方 C = 660 * 4/5 = 528
若從G空弦找音準，上方四度再高八度的C
當G = 195.6，C = 195.6 * 4/3 = 260.8，高八度260.8 *2 = 521.6
(或如譜例先八度，再加四度的話，結果相同
G = 195.6，高八度 195.6*2 = 391.2，C = 391.2 * 4/3 = 521.6)

結論

我們又得到兩組音準：

從E空弦來的 C = 528
從G空弦來的 C = 521.6

從以上的算式，我們知道，光是 C大調主和弦在小提琴上就碰到很大的矛盾，勢必要有所妥協，而這也就是 "調律法" 存在的根本意義。小提琴上只有四個音高 (空弦) 固定，就這麼麻煩，當然可以理解，鋼琴所有音符都是固定音高，要妥協音律有多麼困難 (很有意思的是，調律法的英文是 temperament，脾氣、氣質！不同的調律法有不同的氣質！) 。

看看所附的譜例，這是布拉姆斯的F-A-E Sonata 中的詼諧曲，演奏這首曲子時，有覺得老是找不到音準嗎？假使你有耐心看完，這裡就是告訴你為甚麼了。

琴盒裡的秘密

今天這個話題較輕鬆，來看看提琴盒子裡『要』與『不要』放些甚麼東西。

首先，先看看那些是 『必要』放在琴盒裡的東西。既然是必須放在琴盒子裡的，代表的是與你演奏必然相關的物品，當然，指的是 琴、弓與肩墊 (看個人)，之外所必需特別準備的，至於個人其他非關演奏的物品，自然不在此提及，當然，也建議不要放置琴盒子裡。

一、 必要品項：

1. 備用弦：弦的壽命，若是每日約平均三小時的操作，壽命不超過3個月，不是斷了才換。使用過度的琴弦會影響音準、音色。建議琴盒中準備G、D、A 一套，再加兩條E弦當備弦。至少也應備有A、E弦各一條。不要買太多備用弦，放太久弦會氧化。

2. 松香：這要提醒好像很好笑，可是真的很多人忘了放松香，注意蓋子、盒子要完整，否則到處會沾黏。

3. 鉛筆、擦子：不管是個人、團體練習、排練，鉛筆擦子都是必備的，所以養成習慣琴盒子裡放一套。鉛筆建議至少2B以上，不要用如0.5等細筆尖、不要用原子筆寫譜。盡量不要用有色筆，塗寫越多，樂譜越不容易閱讀。

4. 小方巾：棉質的小方巾最適合擦汗，尤其適合清潔操作樂器的手部。琴頸、指板、腮托、弓的握把部分，容易沾染汗水的地方，用小方巾可以隨時抹乾。增加練習效率，也顧及衛生，比手帕好用太多。個人喜歡白色，比較知道何時該洗了。

5. 嬰兒紗布手帕：這是專門用來清潔松香的。紗布清潔弦上、弓上的松香特別容易。也可使用舊的男性純棉內衣代替。每隔一陣子，用肥皂就可以很容易簡單清洗。

6. 擦琴布：第三塊布是專用擦琴身所有漆面的布。鋼琴布、或是專用的棉布、羊絨布都可。三塊布各有用途，避免混用，以免松香、汗水與琴身互相沾黏，越擦越髒。

7. 指甲剪：是的，放個小指甲剪在琴盒子裡，隨時檢查自己的指甲。指甲過長，不僅妨礙左手操作、影響音色，更容易傷到琴弦、指板。

8. 弱音器：只要有參加樂團，一定是必備品項。個人曲目偶也需要，因此，學習到一定程度者接必備。

9. 調音器：練習期間，特別是每次開始前，必須隨時注意自己樂器空弦音準的正確，準備 『可以發出音高』的調音器具，如：調音器、調音笛或音叉 (建議 A=442HZ)。不要用指針式的調音器調音，那是用眼睛調音，不是耳朵。當然，與任何固定音高樂器合奏，如鋼琴，標準音須來自該項樂器。現在智慧型手機多有調音器功能，可多加利用。請參考：調音器的使用

二、 非必要品項：

1. 酒精：酒精用來清潔琴弦非常好用，甚至也是清潔紙板上剩餘松香的好方法。但依我個人習慣，若是隨時用前面所說的分三塊布清潔，並不需要每次用酒精清潔。用酒精清潔更要注意絕對不能沾到任何漆面。因此更要確認裝酒精的容器必須 "絕對安全"。因此，不列入必要品項。

2. 音柱工具：若是懂得音柱調整的方法、原理，當然就自備一枝音柱鉤，有時甚至是自助助人。當然，除非有把握、有學過，否則絕對絕對不要亂插亂調，因為非常容易傷到琴板。

3. 腮托板手：若是平常有注意，一般而言腮托鬆落的機率不大。不過，一根腮托板手就那一點點大小，帶在身邊也無妨。

4. 弦栓蠟：換弦時，視需要塗上一點弦栓蠟，除了更不容易突然鬆脫，也更好旋轉調音。若平常已經有注意，帶不帶在身邊倒是無妨。

5. 電子小型溼度計：因為誤差太大，幾乎所有的指針是溼度計都是裝飾品，若能找到小型而準確的溼度計，對判斷環境濕度當然有幫助。不過，除非你能夠控制現場溫溼度，否則，除了提醒，那也起不了作用。

6. 增濕器 (各種Humidifier：如Dampit、Stretto等等)：對大陸型氣候的乾燥天氣而言，這是非常重要的必要品項。樂器過度乾燥比起受潮更加危險、傷害更大，出國時記得了解當地天候狀況，適時準備。在台灣因為大部分時候都是過度潮濕的天候，因此不列入必備。

三、 避免品項：

1. 琴油：平常若是注意隨手清潔，幾乎不太需要使用琴油。頂多一年一次，做個細部SPA就夠了，帶個琴油，萬一洩漏，根本自找麻煩。

2. 乾燥劑包：這也是很常見的，許多人以為放個乾燥包可以除溼，但實際上一點用處都沒有。相反的，吸飽溼氣的乾燥包等同增溼器搬，讓濕氣與你的樂器常相左右。詳情可參考：https://goo.gl/zKTwdJ

3. 香精、香包：內含的化學揮發物質是否對琴有不良的影響不可得知，原則上建議儘量避免。

4. 食物：這根本無須解釋，除非你想要與螞蟻、蟑螂、老鼠一起練琴，否則請絕對避免。

以上所提，單純個人經驗分享，沒有絕對的對錯。當然，也必須因時、因地而做調整。您可以參考我的意見，加上自己的需求，檢查一下自己琴盒子裡，少了甚麼、多了甚麼！

弦樂器 發聲的三個基本要件

所有弓弦樂器，演奏上最重要、最複雜而難以掌握的，應該不單只是左手的音準問題，右手發聲的種種問題，困難度、複雜度比起左手，只會更多，不會更少。不比演奏鋼琴時，演奏者在按下一個琴鍵的同時，就可以完成：音量、音高、音色三個樂音的基本要素。弦樂器演奏者在發出每一個具備這三個基本要件的樂音時，其實是靠著雙手的複雜協調來完成。這個原因也正是弦樂器之所以既難以入門、更難以深入的主因。

顯而易見的，樂音的三個要素中，音高是靠左手按弦改變弦長來決定的。而音量、音色這兩項，則是右手弓法的重責大任。當然，左手的抖音可以修飾、增色情緒上的感染力，但是沒有右手弓法的適時配合，再漂亮的抖音也是枉然。簡單的說，沒有左手，你可以演奏出只有四個音的聲音。沒有右手，甚麼都沒有。

很可惜的是，長期的觀察下，大部分人只注意、強調左手的技術、音準、音符的正確，卻極少有人意識到，右手弓法影響演奏水準的程度有多深。俄國大師密爾斯坦 (Nathan Milstein) 常說：小提琴的演奏藝術，百分之七十來自右手。假使不能參透右手弓法的基本原理，除非你是極為幸運地、碰巧用對方法，或是萬中選一、不須指引的天才，否則，要想掌握演奏上最最複雜的變化，根本是癡心妄想。

試著用三張簡單的圖解，從 "理" 的角度來說明右手弓法最基本的必要變數。

首先，先用第一張圖將三個變數呈現在一起，我們可以看到，影響弦樂器發聲的三個要素，就是

1. 重量 Weight
2. 速度 Velocity
3. 接觸點 Sounding Point

這三個要素間是互為變數的關係，也就是當其中一個條件改變時，另外兩者也會跟著微調，也就會造就不同結果的聲音音色、音量，我們用Tone來表示。先把這張圖放在心裡面，我先用第二張圖解說重量與速度這兩個變數對演奏上的重要性與影響。

首先，我們必須理解，弦樂器是靠 『摩擦力』來發出聲音，演奏運弓時，透過重量與速度，施給琴弦作用力使琴弦震動，再透過物理上的包括槓桿原理在內的種種機制驅動琴橋、面板產生震動，發出聲音。因此，第一個要建立的想法，就是不能以為 『運弓的多少決定聲音的大小』！聲音的大小，來自於重量與速度的搭配。從實際的觀察，弓的重量甚至比起速度更是必須首先考量的。演奏時，我們必須先將弓放在弦上準備，並給予適當的壓力，用以取得良好的起音。之後給予適當的速度，就發出適切的、具有很好起音的聲音。更不用說，沒有適當的重量，用再多的弓，聲音也是黯淡、空虛、漂浮而少了質感。縱使是特殊的色彩奏法，如 Sul Tasto、Flautando，也是一種懸殊的重量、速度調整的結果。做個譬喻，用鏟子挖土，必須適當地將鏟子挖到土裡，再施以適當的速度，就可以鏟起所預想分量的泥土。光是用力揮動產子，唯一做到的，只是揚起漫天灰塵而已。能夠理解這個道理，應該可以體會我所強調的，重量才是運弓、發聲的第一要素。我常常跟學生們形容，先給重量，然後再用速度去釋放能量。當然，重量過多、速度不足所導致的結果，就像是鏟了過多的土方，卻無法給予足夠速度一樣讓鏟子卡在土哩，在弦樂器上，就是過度壓弦所產生的沙啞、粗糙的發聲。

第二張圖中，我們從琴橋後方的角度位置來觀察，往下的重量，加上水平移動的速度，所加總的，就是實際對琴弦作『功』(Force) 的『合力』，這個合力會出現在運弓方向的相對夾角。重量越多，合力越往下方。速度越大，合力往水平方向移動。越往下方的合力，對琴面板所作的功越大，所以：

重量越多，速度越慢，合力對面板做功越大，聲音也越大。

重量越少，速度越快，合力對面板做功越小，聲音就越小。

看到這裡，有沒有覺得似乎挑戰了你原有的概念？記得某位脾氣暴躁的前輩指揮家，每次總是暴跳如雷的大罵弦樂部門：『小聲幹嘛用那麼多弓？』，或是『大聲為甚麼不多用些弓？』，這類的指示。偏偏，有此種迷思的，還不只是不懂裝懂的指揮而已，許多拉弦樂的朋友也常常誤解了個極為重要的基本。

再回到第二張圖，途中紫色的部分就是『合力』，會隨著藍色的重力、紅色的速度改變。你可以試試看，在較重的壓力時，用快速的運弓，造成的反而是像近馬奏Sul Ponticello 般的哨音似的雜音。有個訣竅，提供給相信我這個理論的朋友，練習運弓時，心理想像圖上那條紫色的『合力』線條，依所需要的聲音調整線條的方向，想像著力量是隨著這條線條的走向運行，對你的發聲會有極大的助益。

先談過前兩個要素後，第三個必然的要素『接觸點 Sounding Point』再加進來討論，比較容易理解。琴弦固定在兩個端點：小馬nut、琴橋Bridge，他的擺動幅度在中心點最大

、兩端最小，也就是說：

越靠近中心點，越容易驅動。

越靠近兩個端點，越難驅動。

記住這個道理，回頭看看前面提到的，所以：

重量大的弓速慢、能量大，適合較難驅動的 -> 靠琴橋 -> 位置C

重量輕的弓速快、能量小，適合較易驅動的 -> 靠指板 -> 位置A

位置B當然就是最普遍的發聲點。過去曾有老師說，大師Fritz Kreisler 克萊斯勒最喜歡用這個位置演奏，所以稱這個位置是 『Kreisler Highway』。我想，除了讓我們加深這個位置所發生的特性外 – 溫暖、飽滿，沒有特別的意義。畢竟，沒有人會用這個位置演奏所有音樂。而大部分人，也多是最常在這個位置發生的，不是嗎？點與點之間，當然並無任何明確分段。此處的標記，只是做為引導之用而已。

如此一來，我們就建立起絃樂器發聲的基本模型了。有了這個模型當基礎，練習起來也才有個確切依循的根據。必須記得的是，上面所說的各種重量、速度、發聲點，都可以有各種各樣的變數搭配，用以形成不同的結果。譬如，固定重量、發聲點，增加或減少弓的速度當然可以改變音量、音色，但是在一個極限以外，一定必須配合其他變數的微調，才有可能拉奏出最有質感的好聲音。也就是說，當掌握了基本的道理後，如何運用、運用的結果就是個人的功力與造詣了。要強調的是，沒有認識基本的道理，要真實掌握紮實的演奏技術，似乎只是空想。

弓法所掌握的，包括了演奏時幾乎所有的力度、表情、色彩、張力、語法、連斷，加上左手抖音的潤色，才能成就富有說服力的音樂。確實掌握右手運弓的基礎道理，並且紮實的演練各種工法的變形，才是學習演奏能夠進步的最大保證。

談完右手技術的基本元素，或許有機會再找時間，分析、解說左手技術的構成要件，跟大家分享。 

The manuscript of Bach's Cello suites by Johann Sebastian Bach did not survive.

The most important source for this music is the one copied

by his wife Anna Magdalena Bach.

巴哈大提琴組曲的親筆稿並沒有留下來，這份巴哈太太 Anna Magdalena Bach 的手稿，是幾份流傳下來的手稿中最重要的，注意觀察，當中紅色標記的小節

measure 32 has an extra half

bar in Anna Magdalena

Bach's manuscipt. let's listen to it.

巴哈太太在32小節多了半小節。比較兩個版本的譜，

然後欣賞照Anna Magdalena 的抄本所演奏的錄音

Both recordings were played by M.

Rostropovich, the one without extra measure was

from his EMI recording's CD version, and the one

contained extra measure was taken from DVD.

Why he played it differently?

兩個版本都是羅斯托波維奇在EMI的錄音，沒有額
外半小節的版本來自CD，有多額外音符的來自
DVD。為何同一份錄音要分成不同內容？